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Un hombre camina despreocupadamente. Luce un elegante abrigo negro (sobrio y de formas rectas). Nuestro hombre es un célebre médico cuya clientela pertenece a la alta sociedad, el tipo de gente habituada a vivir en su perfecta e invulnerable burbuja de oro. De pronto, tras recorrer varias calles, se da cuenta de que transita por un lugar que no conoce. Jamás ha estado allí, en aquel barrio. Entonces se siente desprotegido, justo en el instante en que se desata algo de viento y su correcto abrigo comienza a perder la forma. Sueña con dar marcha atrás, pero parece que hay una fuerza interior, una confianza lo suficientemente fuerte como para incitarle a continuar. Su rostro se contrae y comienza a aparecer un gesto de preocupación. Volver es imposible. Recuerda una y otra vez quién es y se lo repite para asegurarse de que no hay temor alguno. Todo eso le consuela, al menos por el momento, porque entonces aparece un grupo de hombres marchando hacia él. El viento aumenta y su abrigo se agita a los lados. El barrio es un decorado fantasmagórico: los siniestros campos de El Mago de Oz bajo la amenaza de la malvada Bruja del Este. Uno de aquellos hombres, al pasar justo a su lado, le golpea un hombro. «¡Mira por dónde vas!», grita uno. «¡Marica!», dice otro. Él intenta disculparse pero es inútil. La humillación es dolorosa y su hostilidad injustificable y cruel. Este no es lugar para gente como él. Lo que sucede a continuación es la inevitable consecuencia de su vida cayéndose a pedazos. El descenso es vertiginoso; su reputación, su esposa y su normalidad se hacen añicos cuando conoce a una prostituta llamada Domino e inicia una incursión en clubes privados y exclusivos, sociedades secretas, bailes de disfraces, orgías, perversiones…

 

Esta es una de mis escenas favoritas de la película Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999), protagonizada por Tom Cruise y Nicole Kidman, o al menos tal y como la recuerdo. La película, estrenada con Kubrick ya fallecido y sin que este pudiera finalizar el montaje, desató toda una serie de teorías en torno a sus supuestas conexiones con la imaginería oculta. En realidad, la película recreaba las prácticas de los Clubes del Fuego Infernal, surgidos en Inglaterra a comienzos del siglo XVIII, cuyos miembros, que practicaban ritos sexuales y orgías, recibían los nombres de “El rey del infierno”, “El guardián de las puertas del infierno”, “El viejo dragón”, “Lady Sodoma”, “Lady Gomorra”, “Lady poligamia”, “Lady fornicadora” o “Lady Hell Fire”, y pertenecían a la alta sociedad. No sabemos con seguridad si las mujeres que participaban en las sesiones de sodomía eran prostitutas o provenían de familias acomodadas, porque el constante uso de disfraces y máscaras de todo tipo permitía el anonimato. Gracias a las fiestas y los excesos, los participantes cumplían fantasías reprimidas y el juramento de secretismo absoluto lograba mantenerlos a salvo de la delación. A pesar de las acusaciones de satanismo, los Clubes del Fuego Infernal estuvieron más cerca de Baco o Venus que de las doctrinas diabólicas. Eyes wide shut es eso mismo, aunque en medio de una trama sobre la que uno puede percibir la hecatombe personal de sus protagonistas, que se adentran en oscuros lugares machete en mano.

 

El 28 de noviembre de 1966 Truman Capote organizó una extraña fiesta en el Hotel Plaza de Nueva York: las fotografías que documentan aquello tienen todo el aspecto de un moderno Club de Fuego Infernal en plena era de Vietnam y del movimiento hippie. Una de las imágenes muestra a Capote confiado y exultante, observándose a sí mismo frente a un espejo. Lleva un antifaz negro y sonríe.

Hay algo en Capote que causa rechazo. Cuando leemos su nombre tenemos la sospecha de encontrarnos ante una persona situada permanentemente tras la trinchera, y que se encuentran justo en ese lugar por una elección personal y vital. Él cree que este es su lugar natural. Está a buen recaudo, seguro, distante. Su pretendida confianza en sí mismo es esnob y elitista; es un Tom Wolfe histriónico y sibarita, o un Warhol de la literatura. Capote pilló lo peor de ambos, e incluso lo amplificó. Esa sonrisa resume una carrera. Y esa sonrisa fue la misma que lució a los invitados de aquella fiesta, cuando durante dos largas horas, en la entrada del hotel, junto a su amigo Kay Graham —director del The Washington Post—, estrechó cientos de manos, dando la bienvenida a los invitados al llamado Baile en Blanco y Negro, un extraño, perturbador y a todas luces excesivo evento.

 

Capote parece el mejor anfitrión posible para darse un paseo por el infierno. Él es “el rey del infierno”, “el guardián de las puertas del infierno”, “el viejo dragón”. Tan sólo un año antes acababa de publicarse su A sangre fría, un libro destinado a convertirse en un manual de literatura capaz de pasear a través de distintos géneros sin detenerse en ninguno, y al mismo tiempo abarcarlos todos. La obra era aterradoramente dura, intensa, casi glacial. Escrita magistralmente, un año después se estaba convirtiendo en un fenómeno de considerables magnitudes, pero Capote soñaba con alcanzar el cielo de la manera más rápida posible. Astuto y decidido a rentabilizar su éxito y potenciar su carrera como escritor con fuertes vínculos entre las clases altas y la aristocracia americana, tomó un atajo para divisar cuanto antes las nubes celestiales, y dejándose una increíble suma de dinero organizó una fiesta de disfraces que vendió como el evento del siglo. Para ello desplegó todos sus contactos y utilizó trucos de tahúr.

 

Los famosos cayeron como piezas de dominó (un nombre, aunque no estuviera totalmente confirmado, conducía a otro), y de pronto nadie en Nueva York quería perderse aquello. Inicialmente, estaba prevista la asistencia de medio millar de invitados, elegidos entre lo más selecto de la vida cultural y social de la ciudad, pero al caer la tarde la cifra alcanzaba los 540 invitados. Entre otros, allí estaban Frank Sinatra, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Mia Farrow, Andy Warhol, Sammy Davis Jr., Tennessee Williams, Nelson Rockefeller, Henry Fonda, los Kennedy o los duques de Windsor. También acudió un grupo numeroso de escritores, agentes y editores, pero la prensa los trató como seres invisibles (curiosamente, Norman Mailer, uno de estos, fue de los pocos que no lució máscara alguna), lanzándose a devorar los rostros más famosos. Por supuesto, no había chusma, ni nadie dispuesto a aguarle aquella noche. «El viejo dragón» atravesaba las puertas del cielo.

 

Hoy, aquella fiesta no ha soportado bien el paso del tiempo. Nos parece siniestra y aterradora. Los invitados lucen máscaras y disfraces grotescos. Faunos urbanos, sodomitas, depredadores. Un zoo caótico. Lamentablemente, sobre lo que sucedió a lo largo de la noche y hasta bien entrada la madrugada no hay testimonio alguno, ni tampoco fotografías. Sabemos, eso sí, que hubo un gran baile, pero que al caer la medianoche sucedió algo más: «La historia comienza después de medianoche», comentó sarcásticamente el historiador Arthur Schlesinger, uno de los invitados, para luego guardar silencio. Sin embargo, puede que lo sepamos. O quizás lo intuyamos. Tan solo basta imaginar a Capote como el gran Duque de Wharton, poeta, adinerado, amigo del alcohol y los excesos y uno de los fundadores de los primeros y más celebres Clubes del Fuego Infernal. Él es el rostro que se sonríe a sí mismo frente al espejo. El infierno son ellos.

 

Algunos de los invitados:

Mr. and Mrs. Gianni Agnelli, Count Umberto Agnelli, Edward Albee, Mrs. W Vincent Astor, Mr. and Mrs. Richard Avedon, James Baldwin, Miss Tallulah Bankhead, Cecil Beaton, Mr. and Mrs. Harry Belafonte, Marisa Berenson, Candice Bergen, Mr. and Mrs. Irving Berlin, Sir Isaiah and Lady Berlin, Mr. and Mrs. Leonard Bernstein, Mr. and Mrs. Benjamin Bradlee, Mr. and Mrs. William Buckley, Mr. and Mrs. Richard Burton, Prince Carlo Caracciolo, Lord Chalfont, Dr and Mrs. John Converse, Noël Coward, Mr. and Mrs. Walter Cronkite, Mr. and Mrs. Sammy Davis Jr, Oscar de la Renta, Marlene Dietrich, Elliott Erwitt, Douglas Fairbanks Jr, Mrs. Marshall Field, Mr. and Mrs. Henry Fonda, Joan Fontaine, Mr. and Mrs. Henry Ford 2nd, Mr. and Mrs. John Kenneth Galbraith, Greta Garbo, Ambassador and Mrs Arthur J Goldberg, Mr. and Mrs. Samuel Goldwyn, Henry Golightly, Hamish Hamilton, Ambassador and Mrs. W Averell Harriman, Mr. and Mrs. William Randolph Hearst Jr, Mr. and Mrs. Henry J Heinz 2nd, Miss Lillian Hellman, Elizabeth Hilton, Horst P Horst, Christopher Isherwood, Maharajah and Maharani of Jaipur, Senator and Mrs. Jacob K Javits, Lynda Bird Johnson, Philip Johnson, Senator and Mrs. Edward M Kennedy, Mrs. John F Kennedy, Mrs. Joseph P Kennedy, Senator and Mrs. Robert F Kennedy, Alfred Knopf, Mr. and Mrs. Joseph Kraft, Mrs. Patricia Lawford, Mr. and Mrs. Irving Lazar, Harper Lee, Vivien Leigh, Mr. and Mrs. Jack Lemmon, Mr. and Mrs. Alan Jay Lerner, Mr. and Mrs. Alexander Lieberman, Mr. and Mrs. Robert Lowell, Mr. and Mrs. Henry Luce, Shirley MacLaine, Mr. and Mrs. Norman Mailer, Mr. and Mrs. Joseph Mankiewicz, Mr. and Mrs. Walter Matthau, Mr. and Mrs. Robert McNamara, Mr. and Mrs. Paul Mellon, Mr. and Mrs. James Michener, Mr. and Mrs. Arthur Miller, Mr. and Mrs. Vincent Minnelli, Mr. and Mrs. Samuel I Newhouse Sr, Mrs. Stavros Niarchos, Mike Nichols, Lord and Lady David Ogilvy, Mr. and Mrs. Gregory Peck, George Plimpton, Prince and Princess Stanislas Radziwill, Mr. and Mrs. Jason Robards Jr, Governor and Mrs. Nelson A Rockefeller, Philip Roth, Baroness Cecile de Rothschild, Baron and Baroness Guy de Rothschild, Theodore Rousseau, Mr. and Mrs. Arthur Schlesinger Jr, Mrs. David O Selznick, Mr. and Mrs. Irwin Shaw, Mr. and Mrs. Frank Sinatra, Steve Sondheim, Sam Spiegel, Mr and Mrs John Steinbeck, Gloria Steinem, Mr. and Mrs. William Styron, Mr. and Mrs. Arthur Ochs Sulzberger, Ambassador and Mrs. Llewellyn E Thompson, Penelope Tree, Mr and Mrs. Alfred Gwynne Vanderbilt, Mrs. T Reed Vreeland, William Walton, Mr and Mrs. Edward Warburg, Andy Warhol, Mr. and Mrs. Robert Penn Warren, Mr. and Mrs. John Hay Whitney, Mr. and Mrs. Billy Wilder, Tenessee Williams, Mr. and Mrs. Edmund Wilson, Duke and Duchess of Windsor, Darryl Zanuck.

(*) Publicado en PlayGround Magazine.

 

 

9:30 de la mañana del 28 de julio de 1945

 

Betty Lou, una ascensorista de tan sólo veinte años, había acudido como cada mañana a su puesto de trabajo en el Empire State. Sin embargo, aquel día era especial; tras regresar su marido de la guerra, pensaba comunicar su cese para poder pasar más tiempo junto a él. Entró tranquilamente en la famosa mole de hormigón y tomó el ascensor número seis. Lentamente, el aparato comenzó la ascensión hasta el piso 75, tras lo cual las puertas se abrieron. Lou solamente pudo caminar varios pasos porque, de pronto, una increíble explosión la lanzó contra la pared. Cuando abrió los ojos, el aspecto de la oficina había cambiado. Había fuego, heridos y numerosos gritos. Se había desatado un auténtico infierno: los grandes ventanales se habían esfumado y un bombardero B-25 estaba empotrado a varios metros de ella.

 

8:45 de la mañana del 28 de julio de 1945

El teniente coronel William Franklin Smith, un piloto con una gran experiencia que incluso había sobrevolado Europa durante la guerra, pilotaba un bombardero B-25 Mitchell. Poco antes, el aparato había despegado del aeropuerto militar de Bedford, Massachusetts, y su destino era aterrizar en Newark, Nueva Jersey. No estaba solo. Durante aquel trayecto rutinario lo acompañaban el sargento Christopehr Domitrovich y el mecánico Albert Perna. Era un día gris y desapacible, así que se puso en contacto con las autoridades aéreas del aeropuerto de La Guardia, que le advirtieron de la escasa visibilidad en la zona de Nueva York; una espesa niebla, situada a muy baja altura, cubría el cielo. La torre de control le confirmó que era posible volar, siempre y cuando lo hiciese a más de mil quinientos pies. Junto a estas precauciones, le recomendaron aterrizar en este aeropuerto y, posteriormente, cuando el tiempo lo permitiese, llegar hasta Newark. Sin embargo, Smith, confiando en su pericia, decidió volar según las Reglas del Vuelo Visual (VFR, en sus siglas en inglés), en las que el piloto dirige su aeronave manteniendo en todo momento contacto visual con el terreno y respetando la separación de seguridad con cualquier obstáculo que vea.

 

Nueva York parecía haber sido borrada del mapa. De pronto, las torres de Manhattan se le echaron encima y estuvo a punto de chocar contra el edificio Chrysler, que logró sortear en el último momento. Asustados, Smith intentó enderezar el aparato y salir de la zona, pero ya era tarde. Instantes después, los neoyorkinos presenciaron algo sobrecogedor: un avión de guerra sobrevolaba sus cabezas a menos de ciento cincuenta metros a gran velocidad (más de trescientos kilómetros por hora), atravesando las avenidas hasta casi rozar el edificio Rockefeller.

Son las 9:40 de la mañana, y justo entre la Quinta Avenida y la calle treinta y cuatro un fuerte estruendo retumba en pleno centro comercial y financiero. Al levantar la cabeza, lo siguiente que vieron los neoyorkinos fue el terrible aspecto que presentaba el lado norte del Empire State; en los pisos más altos, entre los pisos 78 y 80, columnas de humo  y lenguas de fuego salían con fuerza. El coloso estaba en llamas y había sido atacado por un artefacto de quince toneladas, un aparato armado que casi ha logrado atravesar el edificio. Toda la ciudad contiene la respiración.

 El enigma del B-25

Nunca se supo con certeza porqué Smith condujo aquel avión contra el Empire State. Es posible que se hubiera desorientado al confundir y tomar como referencia el río Hudson, que confundió con el East River, y de este modo iniciase el descenso a tierra, pero toda la experiencia de aquel piloto, que contaba con un amplio historial de condecoraciones, entre las que se contaba la cruz del Vuelo Distinguido, la cruz de Guerra de Francia o la Medalla Aérea, entre otras, no fue suficiente para evitar la colisión. Lo cierto es que, desobedeciendo las recomendaciones del personal de La Guardia, decidió seguir adelante y llegar hasta Newark.

 

Tras el brutal impacto, los primeros instantes fueron de un terror pavoroso entre los espectadores y las mismas autoridades que logró resucitar el fantasma del terrorismo: América estaba siendo atacada por los temidos kamikazes japoneses, que tras atravesar las líneas de defensa sin ser detectados (volaban bajo, sorteando los radares) habrían logrado penetrar en el mismo corazón del país, golpeando en su centro financiero. Porque el “ataque” contra el Empire State sería el siguiente y casi evidente episodio tras el desastre de Pearl Harbour en diciembre de 1941, cuando el almirante Isoroku Yamamoto, al frente del temible Cuerpo Especial de Ataque (la célebre unidad formada por pilotos suicidas), desató entre los americanos la “psicosis de kamikazes”; cada alarma aérea lograba resucitar la imagen de los pilotos nipones proyectándose contra objetivos en tierra. Yamamoto visitando Nueva York.

Aquella hipótesis, que se descartó cuando se comprobó que se trataba de un avión americano, contaba además con una sincronicidad macabra, una casualidad nefasta. Domitrovich, que acompañaba a Smith, acudía al funeral de su hermano, fallecido en Okinawa durante el ataque contra el destructor USS Luce por parte de kamikazes japoneses. Ahora volaba para acompañar a sus padres, pero el destino hizo que inicialmente su aparato fuese confundido con uno de aquellos suicidas.

 

El agujero del choque fue enorme; medía unos cinco metros de altura por seis de anchura y, en su interior, el paisaje era de auténtico caos y destrucción. La suerte hizo que aquel día, sábado, tan solo estuvieran en el edificio unas mil quinientas personas. Si el choque se hubiese producido dos días más tarde, la cifra podía ser infinitamente mayor (unas quince mil personas, aproximadamente). La colisión provocó la inmediata muerte de sus tres tripulantes. Varias de las personas que estaban en los pisos afectados también sufrieron sus consecuencias; ocho empleados de la Conferencia Nacional de Asistencia Social Católica, que tenía su sede en el piso 79, fallecieron al instante (un desesperado empleado decidió arrojarse al vacío y su cuerpo apareció en una de las cornisas del edificio, varias plantas más abajo). Uno más ingresó en el hospital, pero murió poco después debido a la gravedad de las quemaduras.

Que la música no pare

Al impactar, el avión saltó en pedazos. Su motor, lanzado a toda velocidad, cayó por el hueco de uno de los ascensores y llegó hasta el sótano, produciendo un gran incendio en varias plantas. El otro motor y algunas partes del tren de aterrizaje, hicieron un vuelo corto por Manhattan. Una bola de fuego surcó el cielo y se estrelló contra el edificio Waldorf, justo en el piso de un escultor, que se salvó, pero cuyas obras fueron arrasadas. Repartidos en un radio de tres o cuatro manzanas, fueron encontrados algunos restos más del fuselaje. Lou, la joven ascensorista, tras sufrir la explosión fue socorrida por dos mujeres que la acompañaron hasta uno de los ascensores, intentando que, una vez alcanzase el vestíbulo, abandonase el edificio. Sin embargo, justo al cerrarse las puertas, el primer motor, que bajaba en caída libre, se llevó por delante su ascensor. La sorpresa fue mayúscula cuando, tras forzar las puertas, encontraron el cuerpo de Lou en el vestíbulo. Agonizante, Lou estaba viva, aunque con fuertes lesiones en la columna vertebral y piernas, pasando a ser la persona que ha sobrevivido a una caída libre desde esa altura en el interior de un ascensor.

Frank Adams, un periodista que al día siguiente firmó una crónica para el New York Times, aseguró que el hilo musical de los ascensores, entonces encargado a Muzak, la famosa y pionera empresa de música enlatada, siguió funcionando a pesar de la explosión. Su fundador había sido George Owen Squier, un general e inventor que había sido el primero en matar a otro por medio de un arma dirigida por control remoto, cuyo genio hizo que lo definiesen como un “audio arquitecto”. Muzak dominaba el Empire State, asegurando que la música creaba un efecto tranquilizador al ir ganando altura y producía unos beneficiosos efectos sobre aquellos que, ante cualquier incidencia, quedasen atrapados en los distintos ascensores del edificio. Cuesta imaginarse la escena y el sonido de una pieza de música clásica en medio de las sucesivas detonaciones y los efectos de la brutal explosión.

El edificio generaba un efecto magnético. Su imponente presencia era como alcanzar a Dios. La sombra del suicidio estuvo asociada al Empire State desde su misma finalización en 1931. En 1947, tras varios intentos de suicidio (cinco personas se lanzaron al vacío en un extraño síndrome que duró tres semanas), se instaló una valla alrededor de la terraza del observatorio, aunque no pudo frenar sucesivas tentativas en los años siguientes. En plena Guerra Fría, el sistema diseñado por Muzak podía hacer frente a un ataque con bombas y se instaló pensando en la temida guerra nuclear. Tras realizarse las pruebas, se confirmó su fortaleza y los técnicos de la compañía aseguraron que soportaría cualquier contingencia, tal y como así fue.

 

(*) Publicado en Vice.

 

 

Su brazalete con la esvástica lo identifica claramente. El escenario es extraño y parece situarse en algún país nórdico. Hitler está sólo, o casi; podemos verlo sentado en un trineo, del que tiran cuatro ponis, parado en algún punto en concreto, como si hubiera llegado hasta allí por alguna razón que desconocemos. Porque lo único que vemos es un desierto blanco, la densidad de un paisaje de nieve que cubre un horizonte montañoso. En el centro del cuadro, un avergonzado Hitler se masturba a escondidas.

En “Hitler Masturbándose” (1973) Dalí continuaba la tradición que había iniciado en sus tiempos de militancia en el surrealismo, donde el führer, entre tantos otros monstruos del siglo veinte, ejerció una gran influencia sobre su obra. Como definitivo acto nihilista, Hitler perseguía su propia destrucción total. Matar o morir: “Hitler había emprendido toda esa acción wagneriana con la meta inconsciente de perder o morir”, aseguró en una entrevista.Encarnaba al masoquista y el delirio terrorista, controlando una puesta en escena que anticiparía el espectáculo total de los conciertos de rock.

 

Salvador Dalí, Hitler masturbándose

Durante su época en las filas surrealistas, el enfrentamiento de Dalí con el sector más político del movimiento le hizo ganar profundas enemistades. Se trataba, por supuesto, de un elemento incómodo. En “Diario de un Genio” afirmó que los surrealistas “toleraron, hasta cierto punto, mis elementos escatológicos. Pero en cambio, ciertas otras cosas fueron declaradas tabú […] Me autorizaban la sangre. Podía añadirle un poco de caca. Me autorizaban a representar sexos, pero no fantasías anales ¡Cualquier clase de ano era observado de manera muy sospechosa! Las lesbianas le gustaban mucho, pero no los pederastas. En los sueños podía utilizar sin limitaciones el sadismo, los paraguas y las máquinas de coser, pero, todo elemento religioso, incluso de carácter místico, me estaba prohibido”.

“El Enigma de Hitler” (1939), un cuadro que encerraba otros tantos enigmas, interpretaba la situación por la que atravesaba Europa tras la Conferencia de Munich de 1937, en la que Inglaterra y Francia cedieron ante la pretensión de Hitler de invadir y anexionarse Checoslovaquia. Sin embargo, el cuadro fue el desencadenante de su definitiva expulsión del surrealismo francés. Su actitud provocó un debate entre sus filas cuando hábilmente defendió sus obsesiones atacando con las mismas armas del surrealismo. El pintor afirmó que, al igual que los fantásticos resultados de la escritura automática, el mundo de los sueños carecía de control, que la imaginación podía ser caótica y desconcertante, que él simplemente se limitaba a poner en práctica los dictados del surrealismo. Sus referencias a Hitler estaban plenamente justificadas. Durante los años treinta, Dalí había confesado ver en uno de sus sueños la imagen del dictador como si fuese un reencarnado Maldoror —la Bestia reclamando lo que era suyo—, algo que lo hacía aún más fascinante. La revelación tenía todo el aspecto de una profecía. Lo que sucedió poco tiempo después todos lo sabemos: Alemania se embarcó en un plan de control total y aniquilación sistemática. En medio de una época de antagonismos políticos y guerras, intolerancia y compromiso, Dalí traspasó unas líneas rojas para no volver jamás, y fue expulsado del grupo.

La llegada de las serpientes, el cuero y las cadenas

El mismo año que vio la luz “Hitler Masturbándose”, Dalí asistió a un concierto de Alice Cooper, entonces una figura envuelta por el escándalo y la transgresión; de él se decía prácticamente de todo, encarnando todo lo malo de la civilización, amplificando su brutalidad y llevándola un paso más allá. Había algo de verdad en todo eso; Cooper, en sus apariciones, mezclaba tradiciones europeas fácilmente reconocibles: la guillotina durante los años del Terror francés y célebres historias de asesinos con temas extraídos de la literatura de terror. Todo aquello aparecía como un subtexto que explicaba su personaje. Como todo acto de performance (la teatralidad del cantante convirtió sus conciertos en fantásticas performances), él representaba a un personaje, cuyo nombre aseguró haber recibido en medio de una sesión de espiritismo. Cooper había visto el “otro lado” y ahora traía aquellas visiones hasta nosotros. Y funcionaba. Rápidamente, sus polémicas actuaciones (decapitaciones y asesinatos simulados) le hicieron ganar la reputación mundial de la que nunca disfrutó Screaming Lord Sutch, alguien más brillante que él y una de sus grandes influencias. Esta fue una de las razones por las que Dalí acudió a uno de los shows de su gira “Billion Dolar Babies”, donde Cooper desplegó sus mejores trucos e imaginería: serpientes y fuego, látigos y cadenas. La música se rendía ante un propósito concreto, contando una historia que duraba tres o cuatro minutos, lo que convertía todo aquello en arte. Luego el concierto terminaba, pero se contaba como si cada noche fuese el estreno de una nueva película. Lo importante era la experiencia. Cooper se dirigía hacia la obra de arte total.

 

Salvador Dalí, El cerebro de Alice Cooper

Al finalizar el concierto, Dalí quedó rendido ante Cooper, quien por supuesto era admirador suyo. Este fue el inicio de una particular historia de admiraciones y devociones mutuas que se mantuvo hasta la muerte del pintor. Durante aquellos quince años, ambos reconocieron participar en un mismo proyecto: Cooper afirmó que Dalí era un rockero y que sus sueños y visiones eran las suyas. De todo esto y de muchas más cosas que no sabemos hablaron durante los tres días que Cooper fue invitado a la casa de Dalí. El resultado de aquel encuentro y de la complicidad que surgió, fue un retrato tridimensional en formato holograma, realizado con la ayuda del artista Selwyn Lissack, titulado “Retrato del cerebro de Alice Cooper”.

El mercado de esclavos

En las apariciones de Cooper, el cuero negro, los sacrificios y una eterna noche de las valkirias encontraba su lugar en medio de canciones de rock que hoy nos parecen inofensivas y previsibles. Hitler seguía lejos de allí, en las tierras altas, en un paisaje de ensueño. Hitler masturbándose.

Años más tarde, Cooper utilizó un fragmento del cuadro de Dalí “Mercado de esclavos con la aparición del busto invisible de Voltaire” para la portada de su álbum Da-Da. Su mismo título rendía tributo a la tradición de las vanguardias artísticas europeas, en este caso a Dadá y el dadaísmo, al igual que el siempre presente surrealismo y sus sucesivas réplicas.

La pareja fue retratada en una histórica rueda de prensa celebrada en Nueva York con motivo de la presentación de “Retrato del cerebro de Alice Cooper”“Yo iba vestido completamente de negro y mis ojos se mantenían cerrados mientras me bebía una lata de cerveza —confesó más tarde—. Él, que vestía de blanco y parecía una especie de santo, explicó una y otra vez de qué trataba la obra. Lo hizo a su manera, con su lenguaje. Entonces alguien me preguntó: ¿Qué opina al respecto?, Y yo dije: ‘no lo sé’. Desde que lo conocí, no he entendido una palabra de lo que dice. Entonces Dalí salto y dijo: ‘¡Perfecto! Confusión, la mejor forma de comunicación”.

(*) Publicado en PlayGround Magazine.

 

 

El 28 de mayo de 2013, Esperanza Aguirre publicó una estremecedora columna titulada *El Mal* en el periódico ABC. El artículo citaba una obra inexistente de Edmund Burke y el *El Segundo Advenimiento* del poeta Yeats, un oscuro poema que habla del apocalipsis. Aguirre, convencida de que Dios está con ella, se convertía en una persona con una misión profética. El artículo también alude a la increíble fotografía en la que aparece Aznar disfrazado de Cid Campeador. Aguirre y Aznar se sienten líderes, profetas, heraldos del nuevo mundo. Ambos son representantes de una alucinada clase política elegida por Dios para la batalla final.  

«No he venido a traer la paz, sino la guerra»

Evangelio según San Mateo 10:34 y San Lucas 12:51.

 

          28 de mayo de 2013: café y un ejemplar del ABC. De pronto, una columna titulada El mal, firmada por Esperanza Aguirre, me deja helado. En medio del artículo aparece el nombre del escritor, político e intelectual Edmund Burke, junto al gran poeta William Butler Yeats. «La noticia de que dos jóvenes británicos han degollado en plena calle de Londres a un soldado inglés – confiesa justo al inicio de su columna – ha vuelto a traer a mi memoria el fragmento de la carta de san Pablo a los efesios que escogió Margaret Thatcher para que fuera leído en su funeral». Aguirre cruza un pasadizo (el célebre asesinato de un soldado británico) para llegar a otro (el nacionalismo, esta vez catalán); y lo hace cueste lo que cueste. Es entonces cuando dice recordar la carta que san Pablo dirige a los efesios: «Poneos las armas que Dios da para resistir a las estratagemas del diablo; porque la lucha no es contra hombres de carne y hueso, sino […] contra las fuerzas espirituales del mal». Aguirre es una guerrera en un combate entre las fuerzas del bien y del mal. Su columna es un ejemplo de la creencia, por parte de un amplio sector del poder político, de poseer una cualidad mesiánica y apocalíptica. Se sienten elegidos por Dios para cumplir una misión. Son mensajeros proféticos.

            Y, por supuesto, Aguirre está tranquila: Dios está con ella.

       Pero su san Pablo se queda huérfano sin un anclaje contemporáneo. Aguirre rebusca en los basureros de la historia, y entonces llega a Burke, el escritor irlandés, quien en su día calificó a los revolucionarios franceses como «caníbales» y «salvajes», y a Robespierre de «antropófago», aterrorizado por lo que hicieron esas «fuerzas del mal». La única revolución que defendió Burke fue la inglesa; para él, la Revolución Francesa era un monstruo. Tampoco le gustaba Rosseau. El Mal que describió en sus escritos tenía incluso un rostro: los revolucionarios eran hienas, carecían de atributos humanos e incluso devoraban a sus víctimas. Burke aseguró que este era el aspecto de lo que sucedía al otro lado del mar, en Francia, mientras en Inglaterra no dudó en apoyar las palizas e intimidaciones de los reaccionarios y realistas: los defensores de la Revolución fueron perseguidos, sus casas incendiadas o saqueadas, y muchos de ellos tuvieron que abandonar el país. Sus fantasmas eran los mismos que aterrorizan a Aguirre. En su columna hay algo atroz, perturbador, fuera de lugar. Me quedo con lo que encierra el final de la cita: “contra las fuerzas espirituales del mal”. Para dignificar a los combatientes y dotarlos de una misión, no hay nada mejor que invocar una lucha espiritual. Su mundo es un mundo habitado por cruzados; hay buenos y malos, y para que triunfe la bondad y reine por fin la armonía, tan sólo es necesario exterminar a los malos. Mantener a raya a la chusma. Su Mal es invisible, anónimo. Las fuerzas del Mal están ocultas, igual que los terroristas de Boston. Para resistirlos y hacerles frente, el cruzado debe tomar las armas que Dios le ofrece y pone en sus manos. La última batalla.

          Y puesto que todo vale (para entonces mi café se me ha quedado frío), Aguirre se inventa una obra de Burke, citando una supuesta obra suya: «The only thing necessary for the triumph of evil is for good men to do nothing» («lo único necesario para el triunfo del mal es que los buenos no hagan nada»). Ese texto, que afirma ser «célebre», ni tan siquiera existe. En realidad, la frase (y no una obra) simplemente es una adaptación libre de alguna de sus ideas. Sin embargo, el détournement de Aguirre le sirve a su propósito, porque de esta manera parece caminar  protegida por las armas de la razón y porque, como sabemos, Dios perdona todo.

Edmund Burke

       Tras la manipulación a propósito de Burke, le llega el turno al poeta Yeats. Aguirre, que elige a un poeta oscuro – que curiosamente apoyó el independentismo irlandés y militó en las filas de la mítica Golden Dawn -, cita un párrafo de su poema El segundo advenimiento: «los mejores están carentes de toda convicción, mientras que los peores / están llenos de apasionada intensidad».

          Si la obra de Burke era una obra inexistente y su cita igual de dudosa, en el caso de Yeats hace uso de un poema cuyas resonancias resultan estremecedoras. No ha sido la primera vez que el poder político ha utilizado el poema de Yeats; durante la invasión a Irak, un informe del Departamento de Estado americano estaba encabezado con la cita: “Todo se desmorona, el centro cede”, que aparece justo al inicio del poema. Yeats pensaba en un inminente «segundo advenimiento» («Una revelación se aproxima / se aproxima el Segundo Advenimiento»), advirtiendo del final de una era. En este apocalipsis, el cristianismo jugaría el papel de sistema de creencias en crisis: «¿y qué escabrosa bestia, llegada al fin su hora, se arrastra hasta Belén para nacer?», reza uno de sus pasajes. Lo que subyace en el texto, no es otra cosa que la creencia en que tras el caos vendrá una época de luz, la purgación mediante el fuego purificador (o lo que es lo mismo, Dios repartiendo estopa, pero como Dios parece retrasarse y nunca llega, ella y los suyos se encargarán de hacerlo).

          Aguirre, tras manipular citas y desviar poemas, está cerca de alcanzar su objetivo: «Y con el recuerdo de estos fragmentos bien presente me parece interesante e importante intentar determinar qué puede ser, para un político, el mal». Su viaje ha terminado. Ha llegado adónde deseaba llegar. Habla de los totalitarismos del siglo veinte; se refiere al comunismo y al nazismo. Próxima estación, los gulags. El final del trayecto es un foso taurino, una feria de atrocidades, pero ¿donde habita ese Mal?, parece preguntarse. Entonces, ella misma se responde: «podemos encontrarlo más o menos disfrazado en los nacionalismos excluyentes, en el fundamentalismo islámico, en los populismos que ahora surgen en Hispanoamérica y, sobre todo, en el terrorismo que ataca a las sociedades libres». Burke, por supuesto, le daría toda la razón. No corre sola: Dios la acompaña.

         El café se ha quedado en su lugar sin apenas tocarlo. Cierro el periódico. Entonces recuerdo una estremecedora fotografía. En 1987, Jose María Aznar, cuando era presidente de Castilla y León, aceptó participar en un reportaje en el que los políticos debían elegir un personaje histórico y retratarse disfrazados de este. Aznar, sin dudarlo, optó por el Cid Campeador. En la increíble fotografía, que salió publicada en el dominical de El País, vemos a Aznar al pie de un castillo y mirando sonriente al fotógrafo. Abajo, en la lejanía, los campos de Castilla. Más allá, el mundo. Uno de los versos de El segundo advenimiento considera al poeta como un elegido por los dioses para liderar ese cambio: «los mejores están carentes de toda convicción, mientras que los peores / están llenos de apasionada intensidad». Aguirre y Aznar se sienten líderes, profetas, heraldos del nuevo mundo. Los encargados de hacer sonar las trompetas del apocalipsis.

 

 

"En la increíble fotografía, que salió publicada en el dominical de El País, vemos a Aznar al pie de un castillo y mirando sonriente al fotógrafo. Abajo, en la lejanía, los campos de Castilla. Más allá, el mundo". Fotografía de Luis Magán.

 

 

 

Se cumple el 45 aniversario del intento de asesinato de Andy Warhol, el 3 de  junio de 1968, a manos de Valerie Solanas, militante feminista y única integrante de SCUM, una inexistente organización cuyo objetivo era el exterminio del hombre.

 

 “¡Valerie, no lo hagas!”

“Creo que la policía me está buscando y quiere detenerme”, le confesó en Times Square Valerie Solanas a un atónito agente de policía de tan sólo veintidós años llamado William Shemalix, al mismo tiempo que le entregaba dos pistolas automáticas ocultas en su abrigo. Horas antes había disparado a Andy Warhol con una pistola del calibre treinta y dos, tras irrumpir furiosa en La Factoría e insistir en hablar con Warhol, a quien conocía desde hacía meses y con el que había colaborado en alguna de sus películas. Su presencia en medio del estudio era extraña y salvaje; parecía poseer una inagotable energía destructiva que le llevaba a proclamar el final de un patriarcado agonizante. SCUM (“Society for Cuttinp Up Men”, algo así como “Sociedad para el exterminio del hombre”) sería la punta de lanza de una insurrección generalizada. Comandos de chicas en cada ciudad del país. El exterminio del hombre parecía estar cerca.

            Hasta en siete ocasiones subió escaleras arriba en busca de Warhol, pero aquel día parecía no estar en ningún lado. Entonces, decidió esperar. A las 16:15 de la tarde, finalmente apareció. Ignorando por completo sus intenciones, ambos subieron en el ascensor. Mientras lo hacían, varias cosas llamaron la atención de Warhol: Solanas se había peinado cuidadosamente. También tenía los labios pintados y la cara maquillada, algo absolutamente inusual en ella. Además, sujetaba con fuerza una bolsa de papel marrón, estaba nerviosa, sudaba mucho y, aunque era el mes de junio y Nueva York hervía de calor, lucía abrigo y un grueso jersey de cuello alto. Todo sucedió muy rápido. Justo al salir del ascensor, mientras cogía el teléfono para contestar una llamada, escuchó a sus espaldas una terrible detonación. Al instante, comprobó que había sido tiroteado a quemarropa. Al girarse, pudo ver a su asesina, que lo miraba fijamente. “¡No! ¡No! ¡Valerie, no lo hagas!”, gritó desesperado, mientras gateaba penosamente y se colocaba bajo una mesa. Un pesado silencio inundó el lugar, hasta que fue roto por un segundo disparo, al que le siguió otro más. Este último fue más certero: la bala atravesó su cuerpo por el costado derecho y salió por la espalda. Había mucha sangre, y los gritos de sus acompañantes (Fred Hugues, Paul Morrissey y Mario Maya), que inicialmente pensaron que se trataba de un atentado en la sede del Partido Comunista Americano (situado unos pisos más abajo), retumbaban en la habitación. Maya, horrorizado, recibió un cuarto disparo, mientras Hugues fue “perdonado” tras gritar “¡Soy inocente!”. Solanas permanecía callada, observándolo todo y sin casi inmutarse, hasta que abandonó el local. Fue entonces cuando el mundo contuvo la respiración.

            En un primer momento, Warhol parecía que no se salvaría. “¡Más rápido, por favor!, gritaba su amigo Mario Maya al conductor de la ambulancia, que parecía volar sobre el asfalto, al mismo tiempo que le entregaba quince dólares para que pisase aún más el acelerador e hiciera sonar ruidosamente la sirena y con su sonido inundase la Tercera Avenida.

"Mientras lo hacían, varias cosas llamaron la atención de Warhol: Solanas se había peinado cuidadosamente. También tenía los labios pintados y la cara maquillada, algo absolutamente inusual en ella. Además, sujetaba con fuerza una bolsa de papel marrón, estaba nerviosa, sudaba mucho y, aunque era el mes de junio y Nueva York hervía de calor, lucía abrigo y un grueso jersey de cuello alto"

SCUM abatió a Warhol

           Las imágenes de su detención resultan extrañas y fascinantes. Los ojos de Solanas muestran un fulgor especial y brillan poderosamente ante las decenas de cámaras. Es consciente de estar escribiendo la historia, ingresando en el historial de los crímenes contra el arte. Su “grupo”, formado por ella sola, había logrado aquello que otros ni tan siquiera habrían soñado. Años más tarde, durante una entrevista, al ser preguntada sobre su misteriosa organización, reconoció que no existía tal grupo y que, en realidad, era “un estado de la mente”, según el cual aquellas mujeres que pensaran de esa forma ya estaban en las filas de SCUM. Para los hombres solidarios con la causa, la recompensa era exigua: pasarían a integrar el “cuerpo auxiliar” de SCUM.

            Y allí estaba ella, exultante, avanzando y mirando a cada lado. Entre la marea de fotógrafos, un periodista logra hacer oír su voz en medio del tumulto: “¿Por qué lo has hecho?”, le pregunta y casi sin esperarlo obtiene la respuesta: “Leed mi manifiesto. Ahí está todo”, consigue decir Solanas, mientras es conducida casi en volandas por los agentes que la custodiaban y su mirada -curiosa, atenta, centelleante- va de un lado a otro. Parece satisfecha. Lo había hecho. “Las acciones de SCUM serán siempre actos criminales -advertía el Manifiesto SCUM, publicado ese mismo año y uno de los textos más fascinantes de la contracultura americana- Las SCUM, siempre egoístas y espabiladas, procurarán evitar en todo momento ser detenidas y condenadas. SCUM actuará siempre furtiva, escurridiza, clandestinamente (aunque a las asesinas de SCUM siempre se las reconocerá como tales)”.

"¿Por qué lo has hecho?", le pregunta y casi sin esperarlo obtiene la respuesta: "Leed mi manifiesto. Ahí está todo", consigue decir Solanas, mientras es conducida casi en volandas por los agentes que la custodiaban y su mirada -curiosa, atenta, centelleante- va de un lado a otro". En la imagen, momento en que Solanas grita a los periodistas: "¡Leed mi manifiesto!"

       

     Pero quizás todo no estaba en su célebre ensayo. Tras confesar el crimen, Solanas admitió que lo hizo porque la gran estrella “tenía mucho control sobre mi vida”. Meses antes le había entregado el manuscrito de “Up your ass”, una breve obra de teatro contra el dominio masculino, pero Warhol no le había prestado atención alguna e incluso  confesó que lo había perdido. Solanas, dolida, sintió que se aprovechaban de ella, acusando a todos los hombres de engañarla y explotarla: el propio Warhol, pero también el avispado Maurice Girodias, editor de Olympia Press y que aquel mismo año publicó su libro, convirtió en súper ventas y jamás le entregó un sólo royalty. El periódico New York Times, en la portada del día siguiente, mostró un enorme titular que rezaba: “SCUM abatió a Warhol”. Toda la comunidad artística y el mundo de la cultura, quedaron conmocionados por lo sucedido. Periódicos de medio mundo la tacharon de loca, histérica y fanática.

 

 Premoniciones fatales

 

               Pero no estuvo completamente sola. Ben Morea, líder de los Motherfuckers, un grupo de afinidad anarquista que había sentenciado el final de los “veranos del amor” y la irresistible llegada del “amor armado”, se dirigió al Museo de Arte Moderno y, ante la atónita mirada de los visitantes, repartió un panfleto donde defendía la acción, definiendo a Solanas como una “asesina cultural” y “una chica con pelotas que había violado la estatua de la libertad”. Más tarde, en Londres, King Mob -otro grupo y antecedente inmediato de las primeras guerrillas armadas inglesas- hizo algo parecido, pero añadió una lista de “asesinables”, entre los que figuraban artistas como Marianne Faithfull o Mick Jagger. Sumar era mejor que restar. Para ambos grupos, Solanas era una heroína moderna, una auténtica “destructora” del arte. Miguel Ángel era inalcanzable e inaprensible, pero no así la gran estrella del arte moderno. Solanas, había propinado un golpe desde atrás y a traición.

"Solanas era una heroína moderna, una auténtica "destructora" del arte"

            Un par de meses antes, en abril de aquel año, Morea y los suyos se apoderaron de un edificio durante la violenta ocupación de la universidad de Columbia. Muy pronto, se hicieron grandes amigos. Solanas, a quién había conocido mientras esta vendía copias de su panfleto por la calle, le había asegurado que él sería “el último hombre vivo cuando llegué el momento de SCUM”. Durante la protesta, Solanas logró acceder por una ventana abierta al interior del edificio tomado por motherfuckers y grupos de militantes negros, algunos de ellos armados. Cuando se encontró con Morea, le hizo una enigmática pregunta llamada a convertirse en una premonición trágica, pura historia en acción: “Ben, ¿qué pasaría si disparó sobre alguien?”. Seguidamente, Morea le ofreció una hábil respuesta: “Bueno, eso depende de a quien dispares y si logras matarlo”. Lo que sucedió más tarde ya lo conocemos.

            Solanas era una superviviente, una chica inteligente y feroz. De su biografía conocemos escasos datos. Cuando era una niña había sufrido abusos sexuales por parte de su padre. Al acabar sus estudios de psicología, comenzó a ejercer la prostitución en distintas ciudades, hasta que acabó en el barrio de Greenwich Village de Nueva York, donde entró en contacto con Warhol y su círculo. En una pequeña entrevista para The Village Voice, publicada en el invierno de 1967, aseguró que “no era lesbiana” ya que no “tenía tiempo para sexo de ningún tipo”, reconociendo que había tenido “algunas divertidas experiencias en coches con chicos desconocidos”. Posiblemente, SCUM fue escrito en dos o tres noches como una forma de manifestar que poseía un plan, que conservaba la llave que abriría todas y cada una de las puertas. El texto, en realidad, es una confesión de como ejecutaría su venganza contra todos. “Los irracionales, los enfermos, aquellos hombres que se esfuerzan por defenderse de su propia repugnancia, se aferrarán aterrorizados a la Gran Mamá de las Grandes Tetas Saltarinas cuando vean a las SCUM cargando sobre ellos -advierte al final de su ensayo- pero sus Tetas ya no les protegerán de SCUM; y Mamá se aferrará a su vez al Gran Papá, que, agazapado en su rincón, se cagará en sus potentes calzones largos. Los racionales, sin embargo, no patalearán ni se debatirán ni armarán un jaleo patético; se sentarán, relajarán, disfrutarán del espectáculo y se dejarán arrastrar por las olas hacia su extinción”.

            Tampoco estuvo sola en las semanas y meses siguientes al crimen. La organización feminista NOW puso a su disposición una de las mejores abogadas del país, pero Solanas la rechazó y decidió defenderse por sí misma. El juez, al escuchar como admitía abiertamente el crimen, la recluyó en un hospital psiquiátrico. Warhol se negó a declarar contra ella. Finalmente, fue condenada a tres años de prisión y confinada en una cárcel de mujeres. No fue la última ocasión en que estuvo entre rejas. Poco tiempo más tarde, en noviembre de 1971, cuando llevaba pocos meses en la calle, fue condenada por amenazar de muerte a varias personas. Ya lo había advertido en su libro: “Las SCUM acecharán fría, furtivamente, a su presa y se moverán sigilosamente hasta darle muerte”. Entre los amenazados estaba Warhol, quien recibió una aterrorizante llamada: “Hola, soy Valerie y acabaré contigo”, logró decir antes de colgar. Suficiente. Warhol, ejecutando la gran pirueta del arte contemporáneo decidió mostrar las huellas del furibundo ataque. En varias ocasiones, posó enseñando su agujero de bala. Obsesionado con ella, temía que Solanas acabase lo que había comenzado y veía su sombra en cada esquina. Como consecuencia del disparo, solía usar una especie de corsé. El crimen convertido en arte. El cuerpo dañado como body art.

 

"El crimen convertido en arte. El cuerpo dañado como body art"

 

Una canción inacabada

               Todo esto sucedió a finales de los sesenta y primeros setenta. Luego, durante los ochenta, cuando respondía al nombre de Onz Loh y vivía prácticamente en la calle, su figura se diluyó. Casi nadie parecía acordarse de ella. Su nombre se paseó como el mal sueño de un mundo dominado por hombres, pero también funcionaba como la incómoda figura de la escritora que nunca fue realmente una escritora, o de la actriz que tampoco fue realmente actriz. Porque Solanas fue todo eso y mucho más. Esa “otra cosa” que ella simbolizaba, se alzaba como una amenaza, algo salvaje e innombrable. La mala conciencia. Su caso, convertido en objeto de estudio para el psicoanálisis moderno, resultó sorprendente, porque Solanas, devolviendo la jugada, fue la que estudió al psicoanálisis y no al revés y, de paso, describió cómo se comportaba el poder masculino y las estrategias de infiltración de los hombres “enrollados”, aunque se llamasen Abbie Hoffman o cualquiera de los populares líderes negros. Nadie, ningún hombre, podía ser inocente (salvo, como hemos dicho, su amigo Morea). SCUM imbatible y replicándose en cada esquina, haciendo que la noche de las mujeres fuese menos noche y más territorio conquistado.

            Falleció de neumonía en abril de 1988 a los cincuenta y dos años, tras una prolongada enfermedad y en la mayor soledad. Las declaraciones de su madre apuntan a un trabajo inacabado y todavía pendiente para editores, escritores o seguidoras, y nos dejan preguntas, incógnitas, grandes secretos en torno a su figura: “Nadie nunca la llegó a comprender realmente”, afirmó emocionada.

 

 

 


 

Lo que no vimos en Boston, jamás podrá verse. Lo que vimos en Boston, ya lo habíamos visto antes. Los hermanos Tsarnaev son el nuevo enemigo, el nuevo modo en que se representará al Mal: un Mal invisible, oculto y ciego. La lección de Boston nos prepara para la guerra moderna que ya se libra en medio mundo. Porque ese estado de sitio, el toque de queda que vació las calles, supone una advertencia clara del alcance que tiene esgrimir la amenaza de los hermanos Tsarnaev en cualquier otro lugar y momento. ¿Quién nos asegura que nuestro vecino, en estos mismos momentos, no se encuentre en pleno proceso de fabricación de explosivos caseros? ¿Quién nos protegerá de semejante amenaza? y, sobre todo, ¿Quien será capaz de cuestionar las medidas que se adopten para protegernos?

 

Tamerlan Tsarnaev, de 26 años, procedía de Chechenia y  murió “abatido” tras una persecución con siete mil efectivos pisándole los talones; fue declarado cadáver en un hospital de Boston en torno a la una y media de la madrugada del viernes. Tsarnev nunca murió “asesinado” o “tiroteado”, sino “abatido”, que es como mueren los enemigos en la sociedad de hoy.  El sospechoso número dos, de 19 años, logró escapar y se llamaba Dzhokhar; las autoridades aseguraron que estaba vivo, armado y que era “extremadamente peligroso”. Casi al mismo tiempo, llegaban noticias estremecedoras que alertaban del envío de dos cartas con veneno, una a un senador y otra dirigida al mismo presidente Obama. Más tarde, tras un impresionante cerco, el menor de los Tsamev decidió entregarse. Rápidamente, los hechos se transformaron en una sucesión de imágenes que hacían referencia a sentimientos de diverso tipo: miedo, seguridad o patriotismo. “Ya estamos seguros”, se escuchaba decir a una señora emocionada que vitoreaba a las fuerzas del orden.

             Lo que vimos en Boston ya lo habíamos visto antes. Lo hemos visto decenas de veces en la era post 11 de Septiembre. Una realidad que es mostrada como hiperrealidad (las persecuciones en directo y los reporteros “empotrados” tras las fuerzas especiales). Sin embargo, se trata más bien de una hiperrealidad completamente irreal, de ese “desierto de lo real” que advierte el filósofo Slavoj Zizek.

            La hiperrealidad que vimos estos días ante el televisor, es cada vez menos real. La policía, al hacer uso de las redes sociales, y especialmente de twitter, para enviar continuos mensajes a la población y mantenerla al tanto de el rastreo y la caza del hombre, en último término planteaba la existencia de un diálogo con la ciudadanía, una narración de la realidad que estaba siendo compartida a tiempo real. Se forzaba el consenso al hacer partícipe a la población de la cacería, convertirla en una ingente comunidad de espionaje y delación. En última instancia, la captura sería obra de todos: de una ciudad fortalecida, de las autoridades, de la Nación. Pero en Boston, cuanto más se ha acercado el zoom a la realidad, más lejos hemos estado de la verdad.

"Lo que vimos en Boston ya lo habíamos visto antes. Lo hemos visto decenas de veces en la era post 11 de Septiembre. Una realidad que es mostrada como hiperrealidad (las persecuciones en directo y los reporteros "empotrados" tras las fuerzas especiales). Sin embargo, se trata más bien de una hiperrealidad completamente irreal, de ese "desierto de lo real" que advierte el filósofo Slavoj Zizek"

            El relato de lo sucedido ha sido excesivamente perfecto, sospechosamente forzado, insultantemente aséptico. A día de hoy, a escasas setenta y dos horas de los hechos, nadie se atreve a plantear ninguna crítica a lo sucedido más allá de la evidente condena de la matanza; ningún intelectual o ningún medio, al margen de intelectuales y medios más o menos marginales o de aquellos otros que ya han sido tachados de habituales simpatizantes del “enemigo”, se atreve públicamente a alzar su voz. Cualquier otro discurso que discurra fuera de los márgenes de una versión oficial teledirigida entra de inmediato en la categoría de la “conspiranoia”, es decir, va a parar al basurero de la historia.

            En escasas horas los “sospechosos” sufrieron un sofisticado juicio paralelo, donde no existía voz alguna que pusiera en duda si eran efectivamente los autores del atentado. Existía, eso sí, una nota oficial, por supuesto obra de la policía. Los periodistas, ante la ausencia de otras informaciones, repitieron incansables esa idéntica versión. El tiempo corría. Había que estar allí para presenciarlo y narrarlo. Los perseguidos eran culpables, pues si no ¿por qué razón huían?, sobre el resto de cuestiones, el tiempo diría.

            Muy pronto, algunas intervenciones de reporteros ya evitaban la palabra “sospechoso”, en una economía del lenguaje que perseguía mantener claros los territorios: no era un enfrentamiento entre una célula terrorista (hay quien sostiene que una célula puede componerse de una persona, al igual que una pandilla puede estar únicamente formada por dos personas) y siete mil agentes, sino del Mal contra los ciudadanos. Por el camino, se abandonaban datos importantes. En un artículo, que se hacía eco de la misma nota de prensa, se aseguraba que, antes de los enfrentamientos y la posterior persecución, “los dos hermanos robaron a punta de pistola un coche —un Mercedes— y se jactaron ante el dueño —al que se llevaron con ellos—de ser los responsables del atentado del lunes. El dueño del coche fue mantenido secuestrado cerca de media hora y luego dejado libre en una gasolinera, todavía en la localidad de Cambridge”. Resulta sorprendente que, existiendo un testigo tan valioso (el único testigo antes de que el primer terrorista fuese tiroteado), no existiese otro comentario que el de “se jactaron ante el dueño […] de ser los responsables del atentado del lunes”. Por supuesto, nadie pidió a los remitentes de la nota oficial que ampliasen la información; ningún medio cuestionó el porqué se habían filtrado únicamente estos comentarios; a nadie se le ocurrió pensar que durante media hora esa persona pudo hablar con ellos y preguntarles el por qué lo hicieron. Llegados a este punto, cualquier cosa era posible. Inmediatamente se habló de la posibilidad de aplicar la pena de muerte. Otros lamentaron que el segundo terrorista no hubiese sido acribillado por la policía. La fiscal, al ser preguntada sobre la situación del detenido, aseguró que dadas las circunstancias especiales del caso, no gozaría de la llamada “doctrina Miranda”, que faculta al sospechoso detenido para guardar silencio, alegando la excepción de amenaza a la seguridad nacional. Nadie cuestionó esa dudosa suspensión de todos sus derechos, que en último término prácticamente te obliga a declararte culpable, porque previamente ya se ha desplegado un veredicto, porque ya eres culpable, porque no existe otra posibilidad. ¿Quien en su sano juicio pensaría lo contrario?

            Para entonces, la película avanzaba a pasos de gigante. La retransmisión en directo de la cacería era el definitivo reality show. Sin embargo, cada instantánea parecía ser más irreal que la anterior. Cuanto más se nos mostraba, menos nos acercábamos a la verdad. Se evitaba el demoledor plano de siete mil agentes contra un joven de 19 años, presumiblemente torpe, previsible, ya capturado, pero “extremadamente peligroso”. Eso no lo vimos, ni jamás se vería, porque ¿quién desea verlo? Se trataba de convertir en rehenes a cerca de medio millón de personas, que el toque de queda y el estado de sitio se aceptase sin objeciones, que dejasen su destino en las manos de las fuerzas del orden. Se trataba de prepararnos para la guerra moderna que ya se libra en medio mundo. Porque ese estado de sitio, el toque de queda que vació las calles, supone una advertencia clara del alcance que tiene esgrimir la amenaza de los hermanos Tsarnaev en cualquier otro lugar y momento. ¿Quién nos asegura que nuestro vecino, en estos mismos momentos, no se encuentre en pleno proceso de fabricación de explosivos caseros? ¿Quién nos protegerá de semejante amenaza? y, sobre todo, ¿Quien será capaz de cuestionar las medidas que se adopten para protegernos?

"Se trataba de convertir en rehenes a cerca de medio millón de personas, que el toque de queda y el estado de sitio se aceptase sin objeciones, que dejasen su destino en las manos de las fuerzas del orden. Se trataba de prepararnos para la guerra moderna que ya se libra en medio mundo. Porque ese estado de sitio, el toque de queda que vació las calles, supone una advertencia clara del alcance que tiene esgrimir la amenaza de los hermanos Tsarnaev en cualquier otro lugar y momento"

            Lo que vimos en Boston, ya lo habíamos visto antes: en presuntos terroristas argelino-franceses que en el pasado fueron acribillados por fuerzas de élite, en operaciones de guerra en lugares remotos. Se evita cualquier sentimiento de empatía ante la desproporción de medios, en una estrategia informativa que recuerda a las últimas operaciones de guerra atroz. La verdad es incómoda, pues, al fin y al cabo, ¿que importan dos muertes si podemos salvar millones? A nadie parece interesarle la verdad, porque la verdad es una categoría de otro tiempo (es anticuada y hay que ser “prácticos”) en una época que acata una versión oficial, monitorizada y teledirigida, y que sitúa cualquier disidencia en los límites del pensamiento civilizado.

            Rápidamente, esa posibilidad de cuestionar la versión oficial fue sepultada mediante un proceso previo que perseguía deshumanizar al enemigo, desfigurarlo como ser humano, evitar que cualquier discurso de empatía pudiera surgir de las filas de “los nuestros” (los mismos nacionales o nuestros socios en el mundo).

            La “conexión islámica” era un secreto a voces. No porque no hubieran casos de fanáticos, adolescentes enloquecidos y alienados acribillando a sus compañeros de clase, sino porque no podía ser de otra manera. La “conexión islámica” era anunciada a bombo y platillo desde que se supo el origen de los terroristas. Inmediatamente, irrumpieron imágenes de archivo de combates en Chechenia y se recordaba que, al igual que esos otros países malvados y que no merecen respeto internacional (Yemen y todas las antiguas repúblicas de la vieja Unión Soviética), aquel país estaba poblado por fantasmas, los últimos bárbaros. Pero, incluso antes de que supiéramos su nacionalidad, el escritor Dennis Lehane firmaba una columna, publicada posteriormente en El País, titulada “No saben con qué ciudad se han metido”. Lehane, a pesar de no saber entonces quien o quienes eran y ni tan siquiera haberse publicado las imágenes de los sospechosos, afirmaba lo siguiente: “Tengo fe en que el miserable o los miserables que han cometido este crimen serán detenidos, encarcelados y olvidados. El movimiento de odio al que pertenezca tendrá el mismo destino que los movimientos anarquistas asesinos de principios del siglo veinte y el Ejército Simbiótico de Liberación de los años setenta”. Pero, ¿por que atribuía los hechos a un “movimiento de odio”?, ¿por qué no dirigir sus sospechas hacia individuos aislados o a la acción de una sola persona? No podía ser de otra manera. La “conexión islámica” explicaría todo. Cualquier otra justificación resultaría insoportable, ¿cómo convivir con otro debate sobre los límites del uso de las armas en nuestro país?, ¿cómo aceptar que han sido nuestros hijos?, ¿a quién o a que beneficiaría esta otra verdad?

            Y lo primero fue anunciar que, efectivamente, los terroristas no eran de “los nuestros”, sino de Chechenia – un país donde no es posible ya bombardear ni arrasar nada porque todo ha sido ya bombardeado y arrasado -, un no lugar, un territorio recóndito para Occidente foco de las peores fantasías y núcleo de los extremistas. El checheno, al carecer de patria, no está en ningún lugar y, al mismo tiempo, habita todos los lugares imaginables. Esa pareja de hermanos ejemplifica la imposibilidad de que el enemigo se represente mediante categorías del pasado, donde Bin Laden, con todo su sofisticado aparato terrorífico, fue el último enemigo con un rostro real. A partir de ahora, el no rostro, la amenaza invisible, es el enemigo que siempre estará ahí, porque nunca se fue y porque tarde o temprano termina regresando. En una sociedad que ha perdido todo rastro de comunidad, donde ignoramos cómo son nuestros vecinos (¿Acaso somos capaces de pronunciar correctamente los nombres de nuestros vecinos árabes?) y que patológicamente desconfía del otro, los enemigos pueden estar en este mismo instante al otro lado de la pared, fabricando bombas caseras porque los manuales circulan por la red, bajando a la ferretería o al supermercado para armar y luego colocar explosivos mortíferos. Dennis Lehane, a pesar de advertir que “el atentado no va a hacer que renunciemos a ninguna de nuestras libertades solo porque no tengamos la necesidad de sentirnos seguros”, no dudaba en relatar cómo le había explicado a su hija de cuatro años, la maldad de los terroristas: “Los malos -los desconocidos- aguardan al acecho para golpearnos la cabeza”.

"Esa pareja de hermanos ejemplifica la imposibilidad de que el enemigo se represente mediante categorías del pasado, donde Bin Laden, con todo su sofisticado aparato terrorífico, fue el último enemigo con un rostro real. A partir de ahora, el no rostro, la amenaza invisible, es el enemigo que siempre estará ahí, porque nunca se fue y porque tarde o temprano termina regresando"

            Y de eso se trata. El rostro no funciona, porque ya no puede funcionar. El rostro del Mal es lo no visto. Así, el terror es aún más aterrorizante y hace creíble que la potencia militar de un país como Estados Unidos pueda verse retada y, de esta manera, justificar medidas antiterroristas, contraataques sangrientos, drones matando “selectivamente”. El enemigo puede ser cualquiera, porque, igual que los chechenos que llevaban años en Estados Unidos, ya está entre nosotros. Y si carece de rostro, entonces es todavía más atemorizante. Eso sí, solo un país “miserable” como Chechenia podía permitirse unas declaraciones tan lamentables como las de su Primer Ministro, quién rápidamente aseguró que al llevar una década fuera del país, los terroristas ya no podía decirse que fuesen chechenos. Los terroristas, entonces, eran unos apátridas asesinos. Carecían de hogar. Su hogar era la internacional terrorista.

            Lo que vimos en China fue real, muy real.

            Al mismo tiempo que se daba la noticia de la captura del segundo de los terroristas, se sucedían las imágenes de un devastador terremoto (siete grados en la escala Richter) que se extendió por una zona del suroeste de China. Allí la realidad era efectivamente “real”: pudimos ver a las víctimas sollozando bajo los escombros, bebes sacados de entre edificios desvencijados, padres desesperados rebuscando con las manos. Cuando lo “real” sucede en los países del tercer mundo o acontece entre campesinos, las víctimas se muestran descuartizadas, con sus ropas desgarradas entre la devastación. Boston fue aséptico, espectacular, higienizante, pero se dijo que fue increíblemente “real”: twitter, las televisiones y los periodistas avanzando junto a las tropas e información a “tiempo real”.

            En West, Texas, donde explotó una fábrica de fertilizantes produciendo numerosos muertos, se mostró la muerte en su forma invisible. Las autoridades y los medios de comunicación, en un acuerdo tácito, decidieron que exhibir el rastro de la destrucción, al estilo de las Torres Gemelas, ya era suficiente “realidad”. Lo demás no fue visto. Lo demás acaso no sucedió. A unos veinte kilómetros de aquel lugar, emergía el recuerdo de la masacre de Waco. Al coincidir la explosión con la fecha de su aniversario, se ponía en circulación todo un imaginario que perseguía conectar el presente con el pasado, activar los mismos mecanismos de defensa, asegurar que jamás pudiera repetirse algo parecido.

            Los ciudadanos viven en perpetua indefensión ante un Mal que, tarde o temprano, caerá sobre ellos. La única opción es aceptar el estado de sitio, convertirse en chivatos, callar si se suprime la “doctrina Miranda”, delegar la seguridad en el propio gobierno y en las agencias de seguridad privadas.

            La noticia de China terminaba recordando otra catástrofe similar acontecida cinco años atrás, cuando en otro terremoto parecido fallecieron, nada más y nada menos, que ochenta mil personas. Al escuchar la escalofriante cifra, me quedé helado: “¿Cuándo, cuando diantres sucedió eso?”.

            Aquello tampoco lo vi, como tantas otras cosas de lo sucedido en Boston.

 

 


 

El Estado español ha vivido distintas formas de protesta a través del ruido. Se llama ‘rough music’ o ‘charivari’ y este año podría convertirse en la “canción del verano”.

Una cripta, que tiempo antes había sido alquilada justo bajo el suelo del Parlamento inglés, ocultaba cientos de kilos de pólvora. El objetivo era volar por los aires la Cámara de los Lores. Aquel plan nunca se llegó a ejecutar y Guy Fawkes, el más famoso de los “conspiradores de la pólvora”, fue detenido y encarcelado por la traición de uno de sus colegas. Finalmente fue colgado el 31 de enero de 1606 en Old Palace Yard, en Westmin­ster; su descuartizado cuerpo se exhibió durante días en distintos puntos de Londres como aviso. De este modo, cada 5 de noviembre (fecha en que Fawkes fue atrapado) los ingleses conmemoran la Conspiración de la Pólvora, haciendo sonar cencerros y todo tipo de cacharros de metal. Para el historiador E.P. Thompson, este es un caso claro de rough music, de ruido como forma primitiva de protesta popular, ruido liberador y colectivo, “estridente y ensordecedor –señala en Costumbres en común–, de risas inmisericordes y gestos obscenos”.

En el caso de Guy Fawkes, popularizado por Alan Moore al convertirlo en el inquietante enmascarado de V de Vendetta, los ingleses rememoran con cencerros el intento de dinamitar su Parlamento, invocando un recuerdo por medio de su exorcismo: el ruido organizado adquiere la forma de un ritual popular cuyo ensordecedor eco hace partícipe a todo el mundo. También en el carnaval se producen numerosos ejemplos de algarada sonora, una puesta en práctica de motivos desagradables y al mismo tiempo lúdicos, nada sofisticados, donde todo el que lo desee puede sumarse. Democratiza el malestar, lo visibiliza por medio del ruido y en última instancia, al menos en su origen, representa ese “mundo al revés” soñado por Fawkes y los suyos.

"Una cripta, que tiempo antes había sido alquilada justo bajo el suelo del Parlamento inglés, ocultaba cientos de kilos de pólvora. El objetivo era volar por los aires la Cámara de los Lores. Aquel plan nunca se llegó a ejecutar y Guy Fawkes, el más famoso de los “conspiradores de la pólvora”, fue detenido y encarcelado por la traición de uno de sus colegas"

Siglos atrás, la rough music surgió como una forma de justicia popular; el pueblo expresaba su rechazo, ira o burla haciendo sonar lo que tenía a mano, generalmente instrumentos de percusión. En Inglaterra, un país con una amplia tradición de dinamiteros, incendiarios y criminales convertidos en héroes, es frecuente acompañar determinadas celebraciones y conmemoraciones con el repique de tambores o chocando cacharros de metal. El sonido del tambor solía anunciar algo importante. También servía para señalar a los culpables. De hecho, existe algo iluminador y culturalmente sagrado en la percusión, siempre presente en el surgimiento de distintas expresiones contemporáneas de cultura popular. Este es el caso del rock and roll, cuya naturaleza sonora evoca a los mismos esclavos negros y a su práctica de hacer sonar con sus pies el suelo de las iglesias o al gesto de dar palmadas, iniciando y acompañando los cánticos a partir de ritmos y sonoridades tribales (el pedal del bombo evoca el regular pateo sobre el suelo, estremeciéndolo, manteniendo el ritmo, dando paso a las sucesivas estrofas, al mismo tiempo que advierte de que esto va “para largo”).

La generalmente gran extensión de las primeras canciones negras, al menos durante su ejecución en las iglesias, remite al carácter abierto e improvisado de la percusión africana, como rituales sonoros donde no hay límites de tiempo o normas preestablecidas. Cada uno participa a su antojo y la música se convierte en una manera precisa de comunión. La tradición musical africana le habla a la angloamericana, y viceversa.

Ambas, en un punto determinado, comparten elementos comunes; son ejemplos de una cultura que viaja por lugares y épocas distintas, vistiendo ropajes igualmente diferentes. Su lenguaje es un lenguaje común. La rough music –que se traduce como “música tosca” o “música en bruto”, es una expresión de “burla u hostilidad contra individuos que transgredían ciertas normas de la comunidad”, afirma el propio E.P. Thompson. Igual que la célebre cacerolada argentina, que irrumpió hace más de una década como protesta contra el robo –deliberado, metódico, planificado– convertido en el estilo de vida de la clase dirigente. Años atrás (entre 1971 y 1973), se desarrollaron en Chile las primeras caceroladas, que no tardaron en popularizarse por toda América Latina y, en España, una enorme cacerolada nos estremeció con motivo del apoyo a la guerra de Iraq por parte del Gobierno de Aznar.

Pero hay más. Prácticamente cada país tiene sus propias formas de rough music: los franceses llaman ‘charivari’ a la cencerrada; en la frontera entre Canadá y los Estados Unidos tienen sus propias versiones de charivari; en muchos países es célebre la tradición consistente en atar latas al tubo de escape del coche donde viajan los recién casados. También nuestra literatura más clásica cuenta con numerosos ejemplos de auténtica rough music. En Don Quijote de la Mancha, por ejemplo, encontramos este pasaje:

“Aquí llegaba don Quijote de su canto, a quien estaban escuchando el duque y la duquesa, Altisidora y casi toda la gente del castillo, cuando de improviso, desde encima de un corredor que sobre la reja de don Quijote a plomo caía, descolgaron un cordel donde venían más de cien cencerros asidos, y luego tras ellos derramaron un gran saco de gatos, que asimismo traían cencerros menores atados a las colas. Fue tan grande el ruido de los cencerros y el mayar de los gatos, que aunque los duques habían sido inventores de la burla, todavía les sobresaltó, y, temeroso don Quijote, quedó pasmado. Y quiso la suerte que dos o tres gatos se entraron por la reja de su estancia, y dando de una parte a otra parecía que una región de diablos andaba en ella: apagaron las velas que en el aposento ardían y andaban buscando por do escaparse. El descolgar y subir del cordel de los grandes cencerros no cesaba; la mayor parte de la gente del castillo, que no sabía la verdad del caso, estaba suspensa y admirada”.

Quizás en el ruido siempre existe algo incómodo e innombrable, un gesto que nos habla de una clase, del combate entre alta y baja cultura, resucitando el terror atávico que filósofos como Adorno sintieron por el ruido. Posiblemente esta sea la razón de que no todos los teóricos y revolucionarios de izquierdas compartan su amor por el ruido como forma de protesta. En Europa, la rough music ha contado con el desprestigio de parte de esa izquierda: Rosa Luxem­burgo, por ejemplo, la consideró una forma de protesta anárquica, tosca y primitiva alejada del estilo de una clase obrera “verdaderamente” revolucionaria.

Fawkes pasea su figura en plena calle, entre vecinos que rememoran a sus propios héroes. Ya es historia. Nuestro panteón clama por algo similar. De hecho, ya está sucediendo. Durante el pasado año, la calle, siempre sorprendente e imprevisible y cuyas propias dinámicas jamás satisfacen a todo el mundo, ha hecho uso de su propia rough music. Con sus sonoras caceroladas y su aspecto rudimentario e improvisado, en ese nervioso gesto de quien busca algo con lo que hacer acto de presencia, esa calle ha convertido en accesible un discurso que afortunadamente se aleja de una pretendida intelligentsia que actualmente se sitúa en la retaguardia de un campo de batalla incierto y convulso. Su gesto es insuficiente, por supuesto, pero expresa algo iluminador que ya brillaba durante las primeras acampadas. Nuestro tiempo exige algo más profundo y de mayor calado, algo que nos conduce no a Guy Fawkes, sino a Hans Bohm, el famoso “tamborilero de Niklahuasen”, quien durante la cuaresma de 1476, y ante un atónito público, decidió quemar su viejo tambor, anunciando la llegada de un nuevo orden y el final de la opresión.

 

(*) Publicado en Diagonal en su edición del 7 de marzo de 2013

 

 

 


 

 

¿Pero, qué sentido tenían aquellas enigmáticas palabras, aquella extraña frase que decía “compañero de viaje” y que, según su esposa, pronunció instantes antes de morir? la respuesta la encontramos en este legado autobiográfico”

Hoy, gracias a las memorias de Ary Sternfeld, padre de la cosmonáutica soviética y diseñador del primer Sputnik lanzado al espacio, conocemos un aspecto inaudito de la historia reciente, concretamente la relación y amistad del ingeniero ruso con el escritor y heroinómano Alexander Trocchi. Además, en el relato de Sternfeld encontramos una pluma ágil y vigorosa, que nos dibuja un valioso retrato de la sociedad estalinista y de los disidentes soviéticos.

Hasta su muerte, en julio de 1980, Sternfeld fue considerado un héroe de la antigua Unión Soviética. Su mujer, Aleksandra, lo recuerda escribiendo hasta el último momento y repitiendo febrilmente la frase “compañero de viaje”. He aquí un gran misterio. Sus memorias (dos inmensos manuscritos de casi seiscientas páginas) comienzan con la descripción de momento emocionante y dramático. Un agotado Sternfeld escribe: “El tiempo se consume y esfuma [ilegible] Los padres de la Unión Soviética han muerto. El diagnóstico es claro: infección aguda que ha terminado por agotar todas mis fuerzas. Me despido de todos y mi único consuelo, mi único recuerdo capaz de iluminarme en estos aciagos momentos, son los hermosos días de París. Jamás olvidaré a mi compañero de viaje”

"Hasta su muerte, en julio de 1980, Sternfeld fue considerado un héroe de la antigua Unión Soviética. Su mujer, Aleksandra, lo recuerda escribiendo hasta el último momento y repitiendo febrilmente la frase "compañero de viaje". He aquí un gran misterio"

El Sputnik 1, el primer satélite artificial de la historia, fue lanzado por la Unión Soviética el 4 de octubre de 1957. Antes, se habían realizado otros intentos, pero todos ellos fracasaron. El Sputnik I se convirtió en un hito en la historia moderna cuando logró surcar los cielos tras ser lanzado desde el Cosmódromo de Baikonur en Tyuratam a 370 km al suroeste de la pequeña ciudad de Baikonur, en Kazajistán, entonces perteneciente a la Unión Soviética. Se trataba de un aparato muy pequeño, una reducida esfera del tamaño de un balón de baloncesto que orbitó alrededor de la tierra hasta que finalmente se incendió, desintegrándose el 4 de enero de 1958. El siguiente paso ya lo conocemos: meses después de su lanzamiento, el mundo se estremeció ante una nueva proeza cuando vio volar al Sputnik II que llevaba en su interior a una perrita llamada Laika.

"El siguiente paso ya lo conocemos: meses después de su lanzamiento, el mundo se estremeció ante una nueva proeza cuando vio volar al Sputnik II que llevaba en su interior a una perrita llamada Laika"

Para entonces, Sternfeld era el heraldo de los sueños de los mandatarios soviéticos que tomaban ventaja en la famosa carrera aeroespacial, cuando dos años antes, en julio de 1955, los Estados Unidos anunciaron a bombo y platillo sus planes de poner en circulación un satélite llamado “Vanguard”. De esta forma, se inició una enloquecida carrera por la supremacía aeroespacial. Ambos países, rivales encarnizados, trabajaron desaforadamente, luchando por ser los pioneros en la conquista aeroespacial. Sternfeld dedicó todas sus horas a este esfuerzo, aunque hoy sabemos que no compartía el ideario supremacista soviético. Sternfeld tenía un rival considerable, el poderoso Werner von Braun, encargado del proyecto Explorer destinado a doblegar a los rusos. Sin embargo, cumplió fielmente su cometido y, gracias al primer Sputnik, la Unión Soviética venció a Estados Unidos.

¿Pero, qué sentido tenían aquellas enigmáticas palabras, aquella extraña frase que decía “compañero de viaje” y que, según su esposa, pronunció instantes antes de morir? la respuesta la encontramos en este legado autobiográfico. Existe una entrada en su diario fechada en febrero de 1952, donde se hace eco de una noticia; a comienzos de aquel año, nuestro hombre sorprendió al mundo cuando en un periódico predijo lo siguiente: “Dentro de cinco años lanzaremos al espacio el primer Sputnik”. Una anotación, fechada poco después, dice lo siguiente: “Hoy he recibido una nueva carta de mi amigo Alexander. Su personalidad se sitúa al límite de todo lo que un soviético puede considerar como razonable. Me recuerda a mi pasión secreta, aquella que alimentó mis años en Cracovia […]”.

¿Cuál era aquella “pasión secreta” que había terminado por explotar en los días de Cracovia? Para llegar Cracovia, primero tenemos que descubrir París. El pionero de la astronáutica soviética había nacido en Polonia y estudiado en Cracovia ingeniería astronáutica. En su diario, en una entrada del 15 de febrero de 1950, podemos leer que junto a varios amigos ha podido viajar, no sin asumir evidentes riesgos, hasta París. Es un joven espabilado y temerario. Allí, sabemos que visitó a varios amigos suyos, un pequeño círculo de exiliados y alcohólicos. Sin duda alguna, aquella primera visita, a la que siguieron muchas más, marcó el futuro de Sternfled, su mundo interior, el único posible bajo el estalinismo. Regresó a Cracovia cambiado: “Un nuevo horizonte se apareció ante mí – confiesa en sus memorias – Desde ese mismo instante trabajaría en secreto. Mi obsesión será alcanzar los cielos, pero para ello debía actuar”. Fue Samuel Beckett quien le sirvió de inspiración. Beckett, en uno de sus textos, afirma lo siguiente: “Desde este mismo momento nunca haré otra cosa que no sea actuar. No, no debo empezar exagerando. Pero, de ahora en adelante, actuaré gran parte del tiempo; la mayor parte, si puedo. Sin embargo, a lo mejor no lo conseguiré más de lo que lo he conseguido hasta ahora. A lo mejor , como hasta ahora, me encontraré abandonado, a oscuras, sin nada con lo que actuar. Entonces actuaré conmigo. Haber sido capaz de concebir semejante plan resulta alentador”. Y entonces, Sternfeld actuó y actuó, posiblemente hasta el final de sus días. Era su vida la que estaba en juego; la policía política estalinista no le perdonaría sus contactos con la bohemia francesa, su desazón y perdida de fe en los ideales de la Revolución. ¿Estaría actuando también cuando concedió una entrevista instantes después del lanzamiento del Sputnik? ¿Actuó cuando participó en una rueda de prensa internacional donde lo vemos flanqueado por altos cargos del gobierno? posiblemente.

Entre aquellos primeros amigos con los que entabló gran amistad destacaba, precisamente, con el escritor escocés, que entonces vivía en París, Alexander Trocchi. En aquel tiempo, Trocchi había comenzado a escribir El Libro de Caín, cuyo proceso de redacción y ensamblaje duró muchos años y acabó publicándose en 1960. En esta obra, retrata la vida de un drogadicto alucinado (y cuando me refiero a alucinado quiero decir que estamos ante un hombre alucinante). Su nihilismo es sin duda un nihilismo revolucionario. El yonqui, a diferencia de los textos de su colega William Burroughs, es un ser en lucha constante. Su decrepitud adquiere una consciencia, un carácter de enfrentamiento activo y no pasivo contra todo lo decente. A esta tarea se encaminó Trocchi. Desde entonces, Trocchi y Sternfeld compartieron decenas de cartas, regalos mutuos, encuentros y noches que se prolongaron hasta el amanecer. Ambos parecen ser la misma persona. Si Trocchi afirma que “no hay nihilismo más sistemático que el del yonqui en los Estados Unidos”, encontramos una idea semejante en las memorias de Sternlefd, cuando, a propósito de su frustración por no mostrase tal y como era, reconoció tristemente que “no existe mayor desconsuelo y nihilismo, que ser un científico anarquista en la Unión Soviética”.

Pero antes de Trocchi, fue otro escritor el que logró emocionarlo y despertar su interés por el mundo subterráneo. Burroughs, cuya obra puede leerse como una constante confrontación entre la libertad y su negación, y que utiliza como metáfora en numerosos pasajes que hablan de la policía del pensamiento, la misma guerra fría, fue devorada por un Sternfeld enamorado de aquel hombre con pinta de funcionario. Burroughs manifestó que “los científicos son los drogados de la realidad. Siempre tienen que tener algo real en las manos”. Y entonces Sternfeld se sintió un traidor hacia sí mismo. Aquellas palabras lo delataban. Comenzó una profunda depresión, lenta y sistemática, que sin duda debió ser terrible.

"¿Cuál era aquella "pasión secreta" que había terminado por explotar en los días de Cracovia? Para llegar Cracovia, primero tenemos que descubrir París"

Justo antes del lanzamiento del Sputnik (entre 1954 y 1957) aumentó la correspondencia con Trocchi y otros más. Trocchi, gracias a su nuevo amigo, desarrolló un enorme interés por la cosmonáutica, un interés que acabo traduciéndose en la gran frase que pronunció Trocchi durante la famosa Conferencia de Edimburgo de 1962: “Somos cosmonautas del espacio exterior” y que posteriormente Burroughs la hizo suya. Y no sólo él, sino también su colega ruso. Los dos inquebrantables amigos eran cosmonautas, cowboys interestelares. Trocchi, el cosmonauta del espacio interior; Sternfeld, el viajero exterior.

Desde entonces, encontramos numerosas referencias a la cosmonáutica más allá de la cosmonáutica. Este fue el caso de Eduardo Rothe, quien se tomó todo aquello de otra manera. Existen varias misivas entre el venezolano y Sternfeld, donde puede verse la pasión secreta por un cosmos donde la tecnología liberaría al hombre de las cadenas del capitalismo. El espacio representaba la máxima utopía. Así, podemos entender el ardor tecnológico de Rothe, influenciado por Sternfeld, cuando afirmó que “los hombres entrarán en el espacio para hacer del universo el terreno lúdico de la última revuelta: la dirigida contra las limitaciones que impone la naturaleza. Y, derribados los muros que separan hoy a los hombres de la ciencia, la conquista del espacio ya no será una escalada económica o militar, sino una floración de libertades y realizaciones humanas conseguidas por una raza de dioses”. También su huella alcanzó a Uwe Lausen, integrante de la Internacional Situacionista, quién, en enero de 1963, afirmó que “los situacionistas no son cosmopolitas. Son cosmonautas. Osan lanzarse a espacios desconocidos para construir en ellos zonas habitables para hombres no simplificables e irreductibles”.

Todo misterio acaba por revelarse. No existe el crimen perfecto. Siempre hay huellas, vestigios, pistas, evidencias. Sirva como colofón a esta historia casi de amor, una carta que cruzó Europa el mismo día en que el Sputnik atravesaba el espacio interestelar. Fue entonces cuando Sternfled, emocionado, rindió un sentido homenaje a su eterno amigo Trocchi, desvelándonos por fin el misterio de las últimas palabras que pronunciaría antes de morir: “compañero de viaje”. Esta carta dice lo siguiente: “Querido amigo. El futuro nos espera. Caín o Abel. Todos somos uno u otro, por eso espero que tú sepas que toda historia es un continuo ir y venir [ilegible] que todo es posible, que ya nuestra amistad está en otro lugar. Por esta razón, espero que al ver la imagen de mi ingenio llamado Sputnik veas también tu propio reflejo, nuestro sueño de ser cowboys interestelares. Esta es mi ofrenda, para ti, mi querido Alexander: en ruso, Sputnik significa “compañero de viaje”. Tu compañero de viaje, Ary Sternfeld”.

(*) Prólogo leído durante el Primer Maratón de Libros Inexistentes (Madrid, febrero, 2013). Tal y como se afirmaba en la convocatoria, participé junto a “un grupo de escritores y submarinistas, sumergidos a pleno pulmón en territorios imaginarios, siguiendo la estela de Stanislaw Lem o Borges, creadores ambos de bibliotecas que jamás fueron escritas […] El plan es sencillo: cada participante expondrá brevemente el prólogo de un libro ¡que nunca ha sido escrito! pero que le hubiera gustado que así fuese… La Felguera Editores se ha inspirado en las ideas de gente como Lem o Borges, entre muchos otros, que en sus escritos soñaron, reflexionaron o escribieron sobre volúmenes que jamás existieron, novelas imaginarias, bibliotecas infinitas, ideas que un día desearon que alguien se hubiera atrevido a realizar”


 

 

 

 

 

“Desde que mi amigo Yoti me contó aquella extraña historia, observo el suelo de mi casa con otros ojos. A veces, me veo inclinado y pegando el oído al frío suelo, sospechando cuál será el botín, que libros claman por salir a la superficie. Sueño con casas cuyos dueños se ven impulsados por un frenesí arqueológico, destrozan los parqués, perforan el cemento, escavan incluso con sus propias manos hasta que sangran”

Me cuenta mi amigo Yoti que, cuando reformó su casa, decidió cavar una zanja de un metro veinte de profundidad donde, después de colocarlos en el interior de una caja, enterró dos discos y un libro. “De alguna forma habrá que alimentar a los espeleólogos del futuro”, me confiesa. Cierto. Tiempo antes, Yoti había tenido conocimiento de un maravilloso hallazgo. Una anciana descubrió por casualidad que su casa escondía un curioso tesoro. Al fallecer su esposo, un día encontró que en una zona determinada de la vivienda las maderas parecían haber sido manipuladas. Tras levantarlas, aparecieron decenas de libros, primeras ediciones que hablaban de una época pasada, verdaderas memorias del subsuelo. Le pedí a Yoti una pequeña lista de aquellos títulos. A los pocos días me respondió, adjuntándome este listado incompleto:

La ética, la revolución y el estado. P. Kropotkine (Biblioteca social).

Utopías y realidades socialistas. Regino Gonzalez (Madrid 1932).

-Dos ediciones diferentes de El amor libre. Carlos Albert (Centro Editorial Presa).

Mi vida y Los mártires. Federico Urales (Ediciones La Revista Blanca).

La reacción y la revolucion. Francisco Pi y Margall (Ediciones La Revista Blanca).

El individuo contra el estado. Herbert Spencer (Biblioteca Helios).

El derecho a la pereza. Pablo Lafargue (Editorial Atlante).

Educación burguesa y educación libertaria. Juan Grave (Editorial Atlante).

El estado. P. Kropotkine (Editorial Atlante).

Psicología de la revolución. Proudhon (Editorial Atlante).

-Almanaque de Tierra y Libertad (1932).

-Varios tomos de la Biblioteca de la Inquisición, entre los que estaba “Carne ultrajada y quemada”.

-Revista Estudios (agosto 1935, Valencia).

La propiedad. Proudhon (Ediciones La Escuela Moderna).

Aquella mujer, que se mostraba sorprendida e incrédula, desconocía la razón que había llevado a su esposo a hacer tal cosa. Quizás había actuado así ante el temor a la persecución política (la mayoría de las ediciones estaban fechadas durante los años treinta del siglo pasado y en años inmediatamente anteriores a la guerra civil) o a lo mejor aquello se debía a un intento por deshacerse a medias de algo incómodo, o puede que quisiera disponer de una herencia en forma de libros, un inaudito testamento literario post mórtem.

Las historias de los libros enterrados están presentes en nuestra memoria colectiva. “Los amigos desaparecían. La cosa era muy seria. Nos dijeron que quemáramos los libros y, para nosotros, los libros eran objetos muy preciados así que preferimos enterrarlos”, cuentan Oscar Elissamburu y su mujer, Nélida Valdez, supervivientes de la dictadura argentina. Sin embargo, la pareja decidió enterrarlos no dentro sino fuera de la vivienda, concretamente junto a un álamo. Fue allí donde aparecieron una veintena de libros prohibidos por la dictadura, cuando dos décadas más tarde uno de sus hijos decidió desenterrarlos. Y al hacerlo, una zanja quedó expuesta ante la mirada de todos, una tierra desnuda, igual que una herida abierta, que paradójicamente empezó a hablar, dando cuenta de un pasado doloroso. Esos libros, ocultos tanto tiempo, narraban pasajes de un miedo atávico, de los viejos tiempos y de los nuevos. La historia entrando en acción. Aquel particular entierro y su posterior profanación, estaba compuesto por ejemplares de El libro rojo, de Mao, Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano o El diario del Che en Bolivia. También apareció un librito de Elsa Bornemann y una vieja colección de textos políticos titulada Transformaciones. A todos ellos les habían arrancado las cubiertas para que no los reconociesen. Sin rostros, resultaría imposible penetrar en el alma; desfigurados, podrían infiltrarse en el futuro, sepultar el recuerdo, atravesar el tiempo sin ser rehenes de los locos y maniacos,

Con frecuencia, lo más valioso permanece oculto a los ojos del mundo, precisando de la aventura y del aventurero para que el secreto sea revelado. Imagino enormes bibliotecas bajo el subsuelo, ingentes cantidades de libros que palpitan a dos metros bajo tierra. El peligro de esa “carga maldita” es el poner en entredicho nuestra propia vida, nuestras certezas. Los libros podrían delatarnos, cumplir el mismo objetivo que detalla Edgar Allan Poe en su popular cuento El corazón delator, donde el asesino es descubierto cuando se imagina el corazón de la víctima asesinada latiendo justo bajo sus pies, crujiendo las maderas del suelo, exigiendo abrazar la vida. La presencia de este objeto enterrado resucita nuestra culpa, porque en algún lugar de la memoria perdimos lo que esos libros nos entregaron; en algún momento perdimos el ritmo de la historia y del tiempo y entonces olvidamos el secreto que un día nos revelaron.

"El peligro de esa "carga maldita" es el poner en entredicho nuestra propia vida, nuestras certezas"

Desde que Yoti me contó aquella extraña historia, observo el suelo de mi casa con otros ojos. A veces, me veo inclinado y pegando el oído al frío suelo, sospechando cual será el botín, que libros claman por salir a la superficie. Sueño con casas, cuyos dueños se ven impulsados por un frenesí arqueológico, destrozan los parqués, perforan el cemento, escavan incluso con sus propias manos hasta que sangran. Al igual que yo, jamás descansarán hasta hacerse con ese tesoro.

Somos culpables.

 

 

 

 

…o como la Muzak Corporation conquistó el mundo

 

 

 

Como cada mañana, Alex acudía con exquisita diligencia y puntualidad a su trabajo. Un ejército de empleados cruzaba las puertas del edificio (una construcción moderna aunque completamente atemporal que provocaba una extraña sensación de desubicación y distancia), simulando una especie de llamada a la movilización total, una guerra sin bajas, un combate de intensidad regular y constante. Un simple vistazo no decía nada sobresaliente de Alex. Nuestro hombre parecía ser uno más entre aquel grupo de aprendices de soldados. Sin embargo, cuando hacía su aparición en su despacho se convertía en un auténtico cruzado: solía detenerse unos segundos en el umbral, paseando su mirada por la habitación, hasta que se dejaba caer en su confortable sillón negro y ponía en marcha todo tipo de controles de sonido, sintetizadores y, por supuesto, su ordenador. Y entonces… comenzaba la experiencia.

Alex era consciente de que allí, en aquel lugar que siempre y de forma casi secreta amanecía inmaculado en su limpieza y perfecto en su orden, se escribía la vida de los hombres. Quizás la guerra invisible de nuestro tiempo. Porque el hombre era su objeto de estudio (el hombre común, pero también, como si se tratase de una verdadera categoría humana, el consumidor o el espectador, el trabajador o el ocioso, incluso aquel que esperaba impaciente en la sala de urgencias de cualquier hospital). Trabajaba con las emociones de aquella gente, hombres receptores de sonidos, codificadores de mensajes subliminales, hombres-antena ignorantes de la manipulación cotidiana, firmes creyentes en la máxima del capitalismo que advertía: “Haz realidad tus deseos”.

Y allí estaba Alex, sonriendo y satisfecho en lo alto de su trono de cuero.

Aquella guerra había comenzado muchas décadas atrás. Alex, por el contrario, tan sólo llevaba ocho años trabajando para la Muzak Corporation, la poderosa empresa norteamericana pionera en música enlatada diseñada para la manipulación y el control. Su fundador había sido un general llamado George Owen Squier, que en la publicidad de la empresa no dudaba en posar con uniforme de mariscal de campo. Entre los dudosos méritos de Squier estaba haber sido el primer hombre en matar a otros por medio de un arma dirigida por control remoto. Pura ciencia ficción antes de la ciencia ficción. A comienzos del siglo XX, Squier estaba fascinado por los sistemas de comunicación aplicados al arte de la guerra. Proféticamente, adelantó el uso de baterías en las comunicaciones con la tropa, absorto en lograr la ventaja definitiva que hiciera a su ejército invencible. Entonces se trataba de una tecnología completamente innovadora que suponía una ventaja técnica sobre los desgraciados contrincantes, quienes recibirían una lluvia de metralla cuando su posición fuese delatada y la información se transmitiese. En 1934, justo en el convulso período de entreguerras, estaba ya tras la pista de algo así como el proto muzak y para ello hizo uso de gramófonos de la marca Kodak. Squier accedió al panteón de la compañía por méritos propios y su inagotable figura inspiraba lealtad y prestigio, logrando un perfecto equilibrio entre pasado e innovación, tradición y modernidad. Su genio y reconocimiento quedaba patente cuando se le calificaba, nada más y nada menos, como un “audio arquitecto”.

Luego la situación se volvió peligrosa. Corrían los años ‘40 y Estados Unidos estaba en guerra. Un auge en los estudios sobre productividad por parte de un grupo de psicólogos industriales llegó a la conclusión de que con cierta música los obreros trabajaban de una forma más eficiente. Desde entonces, la Muzak Corporation diseñó su estrategia de mercado de una forma sofisticada y elegante, con lemas como “Si tu negocio pudiera hablar ¿cómo sonaría?” o “Una banda sonora para tus negocios”. Había encontrado la piedra filosofal.

Ilustración: Pedro Peinado

Audio-arquitectos

Alex no es un músico, pero sabe de música. Más concretamente se trata de un ingeniero al servicio del mercado que permanece alejado de nosotros, o al menos eso creemos. Sin embargo, no hay nada en él que sea realmente lejano: el resultado de su trabajo está ante nuestras propias narices cada segundo, las 24 horas, condicionando nuestros hábitos y elecciones. Todos los días del año. También es un particular creador de sueños. No es que tenga el poder de crear una “fábrica de sueños” al estilo de Walt Disney, ya que es un asalariado, pero su poder es inmenso. Lo que hace está calibrado al máximo, aunque a veces se encuentre con anomalías en las hipótesis y tests de comportamiento. A aquéllos que no responden adecuadamente a los productos que regularmente lanza la Muzak Corporation se les considera anomalías, y en la siguiente y mejorada versión del producto nadie podrá escabullirse. Ninguna grieta por la que colarse. Sin trucos.

Squier es el indudable patriarca de la empresa y Alex sueña con que algún día, cuando todos y cada uno de sus diseños obtengan excelentes resultados, digan de él que es un auténtico “audio arquitecto”. Mueve una tecla, aumenta un tono, los graves se vuelven arenosos y de una densidad casi tangible, justo cuando los sonidos salen disparados, rítmicos y sincopados, en medio de secuencias prefabricadas y de percusiones casi africanas (aquí todo es “casi” y Alex, que casi no escucha música “de verdad”, ya se ha acostumbrado al sonido enlatado). Un botón resucita una nota que parecía perderse y el ritmo se repite una y otra vez. Hasta el infinito. Alex ha cumplido el encargo prometido y los com­pra­dores de esa cadena de supermercados muy posiblemente se vean impulsados al consumo de forma compulsiva, no ahora o mañana, sino cuando aterrice el “producto” mágico y su sonido se distribuya a través de las decenas de altavoces colocados estratégicamente por toda la superficie del local. Y entonces, es como… como un concierto multitudinario, salvo que nadie sabrá que Alex es el culpable de todo aquello y que, para su desdicha, debe acostumbrarse a una vanidad con fecha de caducidad, a la sensación de anonimato perpetuo. Alex lo sabe, conoce este secreto y, a veces, cuando pasea con su carrito por los pasillos del supermercado silba los sonidos metálicos, tararea una secuencia que mentalmente convierte en números o cifras, anticipándose a una nueva melodía, al momento en que ésta comienza o termina, y también los pasajes de mayor tensión, como si fuese el interludio de algo que debe desencadenarse, una fuerza orgónica encerrada y por fin liberada. Porque su sueño es un sueño colectivo, y porque no hace falta que acuda a los centros de trabajo, a esas fábricas atestadas de hombres a los que previamente, mediante abultados y exactos estudios de mercado, ha observado detenidamente hasta llegar a comprenderlos, no a ellos, sino a sus razones y anhelos, a sus ritmos de trabajo, a sus condenados tiempos.

"Squier es el indudable patriarca de la empresa y Alex sueña con que algún día, cuando todos y cada uno de sus diseños obtengan excelentes resultados, digan de él que es un auténtico “audio arquitecto”

Su triunfo es el aumento de la producción. Todo sucede como si viviese el sueño de una omnipotencia casi celestial. Un producto especial, algo realmente potente para ese cliente que merece una recompensa a su fidelidad. El general Squier besando el presente, dándose de narices con la rabiosa actualidad, paseando su sombra por el centro comercial. Música estrella, lo último, éxitos garantizados, el no va más de la nefasta hora del café, capaz de vencer las somnolencias de ese atajo de vagos, para que, como por arte de magia, logre que el hechizo funcione y que las hileras de carne humana comiencen a moverse al compás de los minutos y que de esta manera todo vaya sobre ruedas y la economía prospere, pero no la de ellos (por supuesto) sino la de nuestros queridos clientes estrella.

La Experiencia Total.
La obra de un Dios.

Y no está solo. Alex, sin apenas darse cuenta, está conectado con otro Alex. De hecho, en toda esta historia existe otro Alex: Alex DeLarge, un personaje de ficción que en La Naranja Mecánica expresaba perfectamente la actitud del hombre vencido por la magia de las máquinas secretas y de los experimentos de inducción, ese otro Alex que, fuera de sí, gritaba horrorizado: “¡No pueden hacerle eso al gran Ludwig Van! ¡Él sólo hizo música!”, para más tarde, cuando el tratamiento había triunfado sobre el hombre, reconocer que “no cabía duda alguna. Me había curado”. La visión del cuerpo maltrecho y flagelado, aquel rostro de profundo espanto de ese otro Alex DeLarge refleja la crueldad absoluta del control subliminal. Es como estar ante un monstruo invisible, el hombre del saco, un atisbo de sombra tras el armario. Cuando esto sucede uno no puede más que admitir que ese miedo es real y cierto, y que al mismo tiempo se ha cruzado la línea que nos sitúa como directores de nuestra propia vida.

Dentro de una panorámica más amplia, el significado de lo que Alex hace y el por qué lo hace, lo sitúa como un arquitecto de la vida moderna. Entonces, cuando Alex asume estas premisas, comienza a burlarse del viejo Squire y su primitivo equipo, para inmediatamente posar sus ojos sobre los brillantes y pulcros pasillos del centro comercial, como el escenario clave de esa vida moderna vibrante y llena de oportunidades.

"Alex, sin apenas darse cuenta, está conectado con otro Alex. De hecho, en toda esta historia existe otro Alex: Alex DeLarge, un personaje de ficción que en La Naranja Mecánica expresaba perfectamente la actitud del hombre vencido por la magia de las máquinas secretas y de los experimentos de inducción, ese otro Alex que, fuera de sí, gritaba horrorizado: “¡No pueden hacerle eso al gran Ludwig Van! ¡Él sólo hizo música!”, para más tarde, cuando el tratamiento había triunfado sobre el hombre, reconocer que “no cabía duda alguna. Me había curado”

Todo centro comercial que se precie dispone de su ración de muzak. Allí, la música suena acompañando al potencial consumidor que se cree un mero paseante pero que, en cambio, jamás puede serlo. No hay escapatoria posible. Todo, absolutamente todo, está diseñado para que la visita se convierta en algo único y, por tanto, repetible. En las horas punta, los comercios ponen a todo trapo su hilo musical. El cliente, frenético y casi siempre infinitamente cansado, debe hacer su aparición, comprando y abandonando rápidamente el lugar. Así se evitan las aglomeraciones. Los estudios advierten que una excesiva reflexión nunca es saludable para los negocios, al menos en los centros comerciales o los supermercados, y ésta es la razón del bombardeo sistemático de muzak y su obsesión por generar reacciones de pura compulsión. En cambio, durante las horas inmediatamente posteriores al almuerzo, muzak debe ofrecer algo bien distinto, como tranquilidad y sosiego. Y si inmediatamente pudiéramos trasladarnos a un centro de trabajo como por ejemplo una gran fábrica, veríamos que muzak se está comportando de una manera muy diferente: su objetivo es una reactivación inmediata, evitando la somnolencia y el escaqueo. En los restaurantes, la reacción provocada por el hilo musical es bien distinta y los expertos advierten de que gracias a una música lenta y agradable los comensales permanecen más tiempo y suelen dejar mejores propinas (aunque nada de esto puede aplicarse a las cadenas de comida rápida donde los clientes son como ganado y las mesas se llenan y vacían rápidamente, por lo que muzak debe atronar con ritmos frenéticos). Dentro de la categoría de restaurantes, los chinos son grandes expertos en muzak. Sus melodías nos suenan distantes y monótonas. Una batería programada suele acompañar un piano insulso y degradado. La siguiente canción parece ser igual que la anterior, intercalando las piezas de muzak con alguna canción popular. No suelen tener problemas de espacio, por lo que no persiguen que el cliente abandone rápidamente el local. Y funciona. Los chinos son los nuevos alquimistas.

Y los aeropuertos. Todos las zonas comerciales de los aeropuertos necesitan de los servicios de empresas como la Muzak Corporation, pero exigen siempre sonidos suaves y melodías que provoquen una sensación de calidez y elitismo. El comprador, que se dispone a volar en cuestión de minutos o de horas, está irremediablemente encerrado en el espacio ordenado de la zona comercial aeroportuaria. Una vez allí, y pasado el control de seguridad, debe transformar su tiempo muerto en tiempo de compras. Es sencillo: basta con dejarse llevar y muzak hace el resto. En muy pocos lugares como en estas zonas comerciales el paseante está más desprotegido, deambulando alrededor de tiendas inmaculadas y resplandecientes. Los aeropuertos siempre tienen algo de reflexión vital y de urgente análisis psicoanalítico, y todo lo que vemos nos induce a ello, pensando que quizás éste sea el momento en que nuestra vida cambiará hacia algo desconocido y seguro que más excitante, como si estuviéramos ante un cruce de caminos mágico mientras paseamos por la zona comercial o posamos nuestra mirada más allá de los ventanales que nos conducen a la pista de aterrizaje y de este modo soñar con otros mundos y otras vidas. Los anuncios son señuelos de última hora. El reclamo de unos precios más bajos puede ser la razón que nos induzca a comprar un determinado producto y que más tarde sonriamos cuando mostramos nada más llegar la “suerte” que hemos tenido al darnos de bruces con aquella “ganga”. Sin embargo, nuestro Alex ha tenido que ver algo con todo esto, sin duda.

Sueños eléctricos

Sobre el terreno, casi ningún trabajador es capaz de percibir el resultado de su esfuerzo. Se imagina y traza hipótesis, cuando no ve únicamente el resultado parcial y mutilado de su trabajo en objetos de consumo de todo tipo (coches, televisores y ordenadores). La diferencia (la suprema e inigualable gran diferencia) es que Alex ostenta el privilegio de ser una especie de Dios anónimo. No rinde cuentas a nadie, salvo a sus jefes, por unos actos que van más allá de un sinfín de programaciones y cuya trascendencia es innegable. Al igual que Dios, está en todas partes y al mismo tiempo en ninguna. Es inalcanzable e imposible de delatar, escondiéndose en medio del ruido de un mundo cada vez más sofisticado y mediado. Alex disfruta del placer de poder provocar cambios e influencias en las decisiones de unas personas que jamás conocerá ni tampoco sabrán la razón oculta de su comportamiento. El nuevo y flamante heraldo de la sociedad tecnológica. Nuestro hombre trabaja en regiones psíquicas misteriosas, donde las decisiones son como sueños eléctricos, acercándose de este modo a los grandes magos y habitando un territorio de sombras en el que las teclas despiertan (o deberían hacerlo) impulsos y miedos. El objetivo último no es otro que tener al hombre correctamente sintonizado.

Como cada día, en medio de una monotonía infinita, a las siete en punto de la tarde Alex se levanta de su impecable sillón y decide tomar el ascensor que lo conducirá al aparcamiento y de allí a su casa. Pero hoy, al tomar el ascensor, coincide con un tropel de empleados de otros tantos departamentos y que apenas conoce. Todos sin excepción se afanan por entrar cuando las puertas se abren. El ascensor es minúsculo y excesivamente perfumado. Alex nota sus cuerpos, el aire viciado y la lentitud del mecanismo del aparato. Y es entonces cuando siente un repentino y casi incontrolable acceso de claustrofobia y angustia que, afortunadamente, es rápidamente amortiguado hasta desaparecer cuando comienzan los primeros compases del hilo musical. Un piano enlatado interpreta una melodía popular. El saxo irrumpe cálido y suave. Y Alex siente que la calma llega en una oleada de placer que le sube por la punta de los pies hasta su cabeza. Es algo casi eléctrico e indescriptible. Y recuerda las palabras de su colega Alex DeLarge: “No cabía duda alguna. Me había curado”. Y nuestro Alex sonríe.

Nota:

Recuerdo que hace por lo menos 20 años escribí un pequeño texto sobre Muzak. Entonces había leído algo sobre ellos en un fanzine y aún hoy puedo revivir la sensación de extrañeza y sorpresa que experimenté al enterarme de todo aquello. En la actualidad, la Muzak Corporation es un poderoso monstruo mucho más sofisticado que en los años ‘80. Esta empresa tiene la suficiente arrogancia para ofrecer un producto taimado, combinando en su lujosa publicidad elegancia y buen gusto, casi como el programa de actos de una prestigiosa ópera. Es la típica empresa engañosa que sería capaz de ofrecer sillas eléctricas tapizadas de color rojo, convirtiendo lo horroroso en irresistible. Todo se vende como una “experiencia única”. Y lo es, sin duda. Hace poco, la lectura de la reveladora obra del entonces filósofo marxista Jaques Attali Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música (Ruedo Ibérico, 1977), me puso sobre la pista de qué diantres había sido de Muzak. En esta obra, Attali afirma lo siguiente: “Hoy en día, Muzak, la gran empresa norteamericana de venta de música enlatada, se presenta como el sistema de seguridad para los años ‘70, pues permite utilizar los canales de difusión musical para hacer circular órdenes”. Attali escribió esto, nada más y nada menos, que hace 35 años.

Por supuesto, era previsible sospechar que de seguir existiendo la compañía había mejorado sus métodos. Así que hice la prueba y me puse a investigar que había sido de la Muzak Corporation. Os lo aseguro, aluciné al comprobar aquel magnífico ejemplo de control brutal pasado por la licuadora de la triple A de la excelencia. Y si alguien tiene alguna duda, que entre y compruebe cómo se las gasta la Muzak Corporation: www.muzak.com. En mi opinión, no estamos ante “música” en el sentido tradicional de la expresión, por lo que no puedo compartir la afirmación de Xavier Chavarria cuando señala que “Muzak es un magnífico reflejo del empobrecimiento de la conciencia musical de nuestra sociedad, que relega a un valor decorativo o puramente hedonista el arte musical”. Estamos ante una de las más sofisticadas expresiones del pasado y el presente, del mercado como auténtico campo de batalla. Esta empresa vende la mejor basura para empresarios lo suficientemente listos como para no dejar ningún espacio vital o atisbo de autonomía a sus trabajadores (porque, éstos, ya lo sabemos, se rebelan) o para unos consumidores demasiado empeñados en perder el tiempo y de paso mangar algo. Pero hay más. Una vuelta virtual por su plantilla estrella es aún más grotesco. Su máximo jefe, un tipo llamado Steven K. Richards, aparentemente afable y haciendo gala de una forzada cara sonriente, afirma que en su iPod últimamente suena Don’t Go Back to Rockville de 10.000 Maniacs, un grupo cuyo nombre le viene perfecto a la compañía que dirige. Sin embargo, me quedé estupefacto por las confesiones públicas de otro de los responsable, un tal Ken Eissing, quien hasta la fecha os aseguro que ha sido la única persona que ha confesado una admiración compartida por AC/DC y ¡Neil Diamond!, usando para ello calificativos como “soft rock” y otro tipo de estupideces.

 

 

(*) Relato publicado en el periódico Diagonal, correspondiente a su edición del 01/01/2013.

 

 

 

 

 

“No culpéis mi poca destreza ante aquel momento irrepetible. Los mismos discípulos se comportaron aún peor […]”

Sucedió hace escasos días durante mis vacaciones navideñas. Me encontraba prácticamente solo, salvo por la presencia cada cierto tiempo de algún surfista, tendido felizmente sobre la arena negra de la playa de Nogales, en la isla de La Palma. Un espléndido sol brillaba en medio de un cielo azul y despejado. Fue entonces cuando, justo frente a mí, contemplé algo absolutamente maravilloso. Deslumbrado parcialmente por el implacable sol, una silueta remontó la cresta de una gigantesca ola, logrando con gran destreza mantenerse erguida en medio de su batalla contra el mar. Aquel desconocido jinete logró imponerse durante varios segundos, hasta que finalmente cayó cuando la mole se precipitó en las inmediaciones de la orilla. Un remolino de agua me impidió conocer inmediatamente la identidad de aquella persona, pero poco después emergió del agua un hombre de mediana edad, musculoso, con barba y pelo largo. Entonces me quedé absorto, perplejo ante lo que estaba viendo: era el mismísimo Jesús de Nazaret. Instantes más tarde, caminando lentamente y llevando la tabla sujeta bajo el brazo derecho, se dirigió hacia mí y me preguntó si había visto a “varios de los suyos” surfeando por la playa, al mismo tiempo que con gesto serio me advertía del peligro que podía correr si me encontraba con los “surfistas nazis“. No entendí nada de lo que me decía y aún hoy sigo pensando en ello, pero ciertamente… tampoco supe que decir. Únicamente logré mover débilmente mi cabeza, negando de este modo que hubiera visto algo sobre lo que me interrogaba. Luego, con paso decidido y sin despedirse, se adentró nuevamente en el agua, alejándose poco a poco hasta desaparecer en el horizonte.

            El mar se lo había tragado.

"Entonces me quedé absorto, perplejo ante lo que estaba viendo: era el mismísimo Jesús de Nazaret"

No culpéis mi poca destreza ante aquel momento irrepetible. Los mismos discípulos se comportaron aún peor: “Al caer la madrugada -cuenta San Mateo 14, 22-36-, Jesús fue hacia ellos caminando sobre el mar. Los discípulos, al verlo caminar sobre el mar, se asustaron. ‘Es un fantasma’, dijeron y llenos de temor se pusieron a gritar. Pero Jesús les dijo: ‘Tranquilizaos, soy yo, no teman”. La visión de Jesús doblegando las olas se ha venido repitiendo cada cierto tiempo y La Biblia. El Nuevo Testamento de los Surfistas Cristianos es un best seller entre antiguos heroinómanos o adictos al pegamento, pastores californianos y legiones de amantes de la playa y el sol deseosos de experimentar un profundo cambio en sus vidas. Gracias a sus consejos y citas, el libro te garantiza que remontarás cualquier desastre vital, cualquier problema por grave que sea, hasta hacer de ti un soldado de Cristo capaz de surfear la ola de tu vida. Los llamados “Surfistas por Cristo“, una organización evangelista sin ánimo de lucro que cuenta con numerosos seguidores alrededor de todo el mundo, persiguen fundar el paraíso en la tierra; sus devotos serían los pioneros de la ansiada nueva era, tropas acuáticas dispuestas a emprender la definitiva guerra. Todos ellos, sin excepción, aseguran que mi extraño encuentro fue real y que experiencias como aquella están al alcance de cualquiera. Jesús puede dar contigo en cualquier playa de California o Hawai y tan sólo es suficiente una tabla y amar el surf, aunque quizás un buen comienzo sea asistir a la Conferencia Internacional de Surfistas Cristianos que desde 1976 se celebra cada dos años en distintos lugares de Estados Unidos. Entre otros méritos, el cónclave ha contado con la participación del dos veces campeón mundial de surf Jojó de Olivera, entre otras grandes estrellas y personalidades del mundo del deporte.

Al parecer, todo eso funciona. Paul Sergeant, uno de los miembros del clan surfista, cambió la adicción al alcohol por el evangelio revelado en esa otra biblia. Ahora asegura ser un tipo feliz: “En 1997 descubrí que el amor, la Palabra y las bendiciones de Dios son la mejor adicción; la única que vale la pena tener. ¡La mejor droga es Jesucristo!”, exclama excitado, mientras observa la playa buscando el momento adecuado para subirse a la tabla.

Thomas Pynchon en Vicio propio -una divertida novela negra en plena fiebre post hippie californiana donde hordas de hippies conviven con todo tipo de matones y alucinados- afirmó que fueron los freaks quienes dieron con una explicación geológica al célebre milagro bíblico. Según Pynchon, los freaks fueron los primeros en sostener que extrañas fallas en el fondo marino, inusuales elevaciones del terreno o quizás agua a propulsión por culpa de inexplicables volcanes marinos o criaturas abisales, fueron las causas que crearon  la “ilusión” del paseo sobre las aguas. Otros se referían de forma confusa y torpe a un inquietante fenómeno de congelación: debido a la combinación de ciertas temperaturas y elementos atmosféricos, la superficie de un lago se congela aunque aparentemente no haga suficiente frio o este nevando, creando sobre su superficie sólidas capas de hielo. La fantasmagoría la desencadenaba, por supuesto, la ingesta de diversas sustancias psicotrópicas, aunque posiblemente sin estas resulta impensable creer en la veracidad de las decenas de curaciones milagrosas, transformaciones y nigromancias detalladas en la biblia. Fue en aquella época cuando los freaks, en plena comunión cósmica, solían reunirse frente a la costa, esperando la buena nueva del mar, y compitiendo en el desarrollo de densas explicaciones en torno al pasaje bíblico que les hablaba de la hazaña de aquel Jesús, uno de ellos, en el mar de la antigua Galilea.

Sí, no seáis excesivamente duros ante mi escasa resolución y torpes reflejos, ni tampoco el terror profundo que mostraron los numerosos discípulos; es muy posible que sus seguidores (¡y puede que hasta yo mismo!) en caso de haber contado con metanfetaminas, hachís o simplemente mescalina, no hubieran reaccionado de aquel modo tan ominoso y, sin dudarlo, se entregasen gozosamente, como llevados por el más frenético júbilo y euforia, a los brazos del mismísimo Señor, su “pescador de hombres”. Pero yo estaba de vacaciones, jamás había reflexionado sobre Jesús y el surf, y creedme si os digo que no podía imaginarme aquel encuentro espectral; por mucho que hayas leído o visto, el encuentro con aquel surfista llamado Jesús es absolutamente único y excepcional. Nadie puede estar preparado para algo así. Resulta completamente imposible predecir el advenimiento de la Gran Ola.

 

 

 

El ‘hipster’ usurpa partes de una historia que no conoce más allá de lo que dicen los libros sobre arte, repitiendo incansable una idea falsa: la cultura nos hace libres.

El barrio donde vivo está mutando hacia sorprendentes territorios. Un viejo local, con tan solo cambiar ciertos elementos, se convierte en un estupendo bar vintage. El estilo de esta época: lo viejo y antiguo conservan una rabiosa actualidad. Los nuevos empresarios son ilusionistas. La búsqueda de la autenticidad juega siempre con piezas muertas, zonas en llamas, territorios mutilados. Lo subcultural es un complicado bricolaje casi indescifrable y el pasatiempo favorito es aquél en que un hipster, tras negar tajantemente que lo sea, crítica a su vecino porque es un “patético hipster”. Todos buscan algo que ya se sitúa en los confines del mundo y para alcanzar esos lugares primero hay que atravesar rincones ocultos, saltar tapias, burlar la noche, caminar hasta destrozar las zapatillas. O quizás no… la poesía está en todos los lugares y al mismo tiempo en ninguno, pero hemos perdido la capacidad para ver lo no visto y la experiencia diferida se prefiere a ser testigo directo.

"El hispster no es víctima de la moda, sino de sí mismo. Vive, o lo pretende, por duplicado. Lo que dice ser ya existió en el pasado, pero el doble parece ser más perfecto y correcto, más hipster". Fotograma de "Rock and roll swindle" (Julian Temple)

Nos encanta soñar con turbas y disturbios, con épocas de sedición, oposición y fuego, pero nos asusta el ruido, lo desconocido, la polvareda, la improvisación y el delicioso caos. En la fantasía todo se vuelve aún más fascinante. Queremos desorden y orden al mismo tiempo. Virtud y error, todo en uno. Viajar sin movernos. Solidarizarnos virtualmente.

Juguemos. Las portadas de revistas de tendencias y los estudios de sociólogos acuden a la investigación de las nuevas subculturas urbanas. Mirando hacia atrás en el tiempo, la reciente recuperación del estilo de la República de Weimar y la Alemania de los cabarés supuso un negocio sencillo e inofensivo, en el que se trabaja con una ambigüedad y libertad sexuales que son la marca de este tiempo donde toda revolución –o al menos así se nos vende– tiene que ser divertida. El estilo sobrio al mismo tiempo que sofisticado de los ‘50 (ilustrado en famosas series de televisión como Mad Men) sirve para todo. La intriga y tensión política de una década que muchos han definido, posiblemente de forma equivocada, como la más aburrida del siglo XX, fueron omitidos y acabaron en la trastienda. Hoy los pretendidamente revolucionarios bailan y sueñan con un baile infinito, y Lautreumont, con sus verdades-puños, parece esconderse en un rincón, mientras repite incansable aquella hermosa frase que decía “la poesía está en todos aquellos lugares donde no habita la sonrisa”.

Durante el período de entreguerras, una generación de blancos bohemios comenzó a interesarse por el estilo de los negros. Dominaban indiscutiblemente la escena del jazz y del bebop. Resultado de esta fascinación, surgió el hipster, el “negro blanco” de Mailer, aquel que imitaba del negro “la peligrosidad de una vida vivida siempre en presente” y el antecedente más inmediato de los beatniks de San Francisco. Los hipsters, que se pasaban las noches gastándose todo su dinero en tugurios y locales de mala muerte en zonas de la ciudad prohibidas, estaban enamorados de esa cultura negra, del jazz y su ritmo frenético, el tipo de música que los nazis habían definido como Asphaltkakophonie (“cacofonía del asfalto”).

Nicolas Galley, un exitoso profesor y experto en arte que ha creado el Máster de Estudios Avanzados en Art Market Studies, afirma tajantemente que “el mercado del arte no rechaza nada. Todo puede ser integrado de una u otra forma. El mercado ha demostrado ser capaz de sostener a todas las vanguardias del siglo XX”. Cierto. Me horroriza esa obsesión casi enfermiza por mostrarse, el afán compulsivo por revisitar lugares y ropajes. El estúpido y aburrido hipster es un ser asustado, fofo y obsesionado por la moda. Generalmente, usurpa partes de una historia que no conoce más allá de lo que dicen los libros sobre arte, repitiendo incansable una idea falsa: la cultura nos hace libres. Su presente es perpetuo; no desea en absoluto poner en circulación los fantasmas del pasado (sus héroes culturales, muchos de ellos una constelación de bohemios, drogadictos y rebeldes sociales) en medio de un presente aburrido. No es víctima de la moda, sino de sí mismo. Vive, o lo pretende, por duplicado. Lo que dice ser ya existió en el pasado, pero el doble parece ser más perfecto y correcto, más hipster.

Muy pocos son los que saben que Soo Catwoman, cuya imagen representó uno de los más potentes iconos del punk inglés, no quiso participar en el documental de Julian Temple sobre los Sex Pistols The Great Rock and Roll Swindle. Tras rechazar la oferta del director y del propio McLaren, fue sustituida por una jovencísima modelo llamada Judy Croll, que entonces contaba solamente 14 años. Croll posó desnuda e impecablemente caracterizada como Catwoman, simulando ser un cartel humano. Nadie notó la diferencia. Aún hoy hay quienes creen que Catwoman aparece en la famosa película. El engaño fue más perfecto que su original y Croll pasó a la historia como la “otra” Catwoman.

Igual que el hipster, o casi.

(*) Publicado el 26 de octubre de 2012 en el periódico Diagonal (número 184).

 

 

 

Transcripción de la charla ofrecida el 28/06/2012 en la librería Enclave de Libros (Madrid) dentro del ciclo “¿Molesta? Haciendo política del ruido”.

Barcelona, 20 de noviembre de 2011. Aquel día me encontré con Jordi Valls, de Vagina Dentata Organ, a quién no conocía personalmente. Nuestro encuentro vino motivado por la publicación de un libro sobre el Reverendo Jim Jones, Jim Jones. Prodigios y milagros de un predicador apocalíptico, que muchos ya conoceréis.  En 1984, Valls, bajo el nombre artístico de Vagina Dentata Organ, editó un vinilo que contenía el discurso del suicidio. Fabricó 912 copias, una por cada fallecido. Valls fue uno de los protagonistas de uno de los mayores escándalos de la televisión pública. Un contingente, irreductible y rompedor, llegó proveniente de Londres. Junto a él, le acompañaron los miembros de Psychick TV, entre los que estaba Genesis P-Orridge. La actuación de Vagina Dentata Organ en el famoso programa La Edad de Oro, junto a la potente imagen de un hombre boca abajo que descendía del plató en medio del caos y el ruido, supusieron, en gran parte, el cierre del programa.

Un instante de la actuación de Vagina Dentata Organ en el programa La Edad de Oro

Tras charlar de muchos temas (la escena de Londres durante los sesenta y setenta, la posterior llegada del punk, la comuna de creación y activismo alrededor de Throobbing Gristle y COUM Transmissions, las vanguardias y la provocación, sus proyectos presentes y futuros…), Valls me obsequió con varios discos de Vagina Dentata Organ. Al llegar a casa, puse uno de ellos. Lo que allí encontré me dejó estupefacto.

 

***

 

 Décadas antes, en Seattle, John Cage -el músico y filósofo que soñó con un cruce perfecto entre el zen y Max Stirner- pronuncia una conferencia en una sociedad cultural. Lo que allí dijo tardó dos décadas en poder leerse, cuando en 1958 alguien decidió publicarlo. Cage había recibido el encargo de escribir un texto que acompañase a la grabación de George Avakian en un concierto retrospectivo acerca de su obra que se celebró en el Town Hall de Nueva York: “Dondequiera que estemos -comenzaba diciendo- lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora”. Más adelante, vuelve a proporcionarnos pistas acerca de esta particular e  inaudita noción  de belleza: “un motor de explosión, viento, latidos del corazón y corrimiento de tierras”.

 

He ahí la belleza, la innegable belleza de la brutalidad y el ruido.

 

Esto era más o menos lo que ofrece Un chien catalán de Vagina Dentata Organ. Al comenzar a rodar el disco, el oyente se siente como un estúpido, alguien víctima de un engaño. Cage lo advirtió: el estruendo de un camión pesado asolando las calles es música, deliciosa música. Durante más de una hora el disco recoge la grabación de un viaje a bordo de una Harley alrededor de la casa de Dalí en Port Lligat, Cadaqués y Cap de Creus. La grabación comienza con la potencia de su encendido (los altavoces retumban y vibran al unísono). Hay extraños sonidos producidos por el sonido del viento o el roce de la grabadora con la ropa. Uno parece sentirse ahí arriba. Incluso, en un momento dado, irrumpen unos violines (última esperanza de que todo regrese a un lugar conocido), pero pronto son sepultados entre el ronroneo de la maquinaria en funcionamiento. Música.

 

En Barcelona, Valls me aseguró que Harley había registrado el inconfundible sonido de sus máquinas, o al menos el tipo de sonido que produce su fantástico sistema de encendido y la característica configuración de sus enormes motores bicilíndricos en v (sus pistonadas van muy lentas y espaciadas, y los dos pistones bajan y suben al mismo tiempo, de ahí que lo que oigamos sea un ruidoso pon pon pon). A ello, por supuesto, hay que añadirle unos largos tubos de escape que hacen que los gases retumben al salir. Es como una seña de identidad, la constatación de que eso tan rudo que se sienta sobre la moto (forajidos barbudos, músculos y tatuajes) está en sintonía con sus mismas tripas. Un mismo cuerpo. Casi como algo orgánico. “El ruido del motor es un mantra -aseguró Valls durante una entrevista– […] En cierto punto, suena como un encuentro en el infierno entre Jimi Hendrix y Stockhausen.” En otra ocasión: “Es más poderoso y vivo la intensidad de un gemido sexual, o el choque de un avión que los sonidos artificiales de los instrumentos hechos por el hombre”, concluye Valls. El gran sonido que para todo motorista es la explosión del motor de una Harley, igual que si fuese música celestial, justo cuando es accionada gracias al Suicide Shift o Embrague Suicida, donde el embrague esta junto al pie, pero las velocidades se pasan manualmente.

 

***

 

Bandas como Throobing Gristle, Psychick TV, Soft Cell, Coil, Current 93 o NON-Boyd Rice estaban muy conectadas con la magia. Su interés por los grandes asesinos en serie  residía en la fascinación que les despertaba el control de las masas. En casi todos ellos, hay una continua repetición de gestos supuestamente criptofascistas, uniformes y rigidez. El surgimiento de la música industrial está directamente relacionado con la perfección de la sociedad espectacular, el desarrollo de nuevas tecnologías, la cibernética, el problema del control de la información y la lucha por la “verdad”, donde los individuos desaparecen. Un gobierno visible controla todo, pero hay muchos poderes, entre ellos el de la información, que son aún más importantes.

 

Es curioso el interés que muchos de ellos tuvieron por el esoterismo. La magia es la capacidad por modificar los aspectos internos y externos de la realidad, de ahí que los inicios de la música industrial estén conectados con la psicodelia (les interesaba las bandas de psicodelia: Captain Beefheart, Hendrix, e incluso Pink Flyod…) o la experimentación absoluta con las drogas. En cierta medida, esta época está presidica por la anarquía y la heterodoxia. Un panteón de nombres oscuros y asesinos sirven de telón de fondo.

 

El principio anárquico que reza: “No hay más autoridad que uno mismo”. “Haz lo que quieras”, la famosa máxima de Alesteír Crowley, que a su vez tomó de Rabelais,   servía para que todas las posibilidades estuviesen abiertas. Se debía seguir los dictados del inconsciente, de la voluntad en estado puro (aunque el qué, cómo y cuándo, en relación al significado no desvelado de nuestra “voluntad”, eran tareas no tan sencillas y su obediencia automática podía justificar el asesinato mismo). La cábala o los escritos de la Sociedad Teosófica, la mítica Aurora Dorada, o el más contemporáneo y críptico Templo de la Juventud Psíquica, todos ellos responden a una nueva concepción del mago y de magia negra donde cada cual se aparece como su propio dios. La religión, encerrada en el dogma y la represión del deseo, sucumbe ante una especie de religión sustitutiva. “El temperamento occidental normal pide vida, más vida; no es soñador -afirmó el ocultista y experto en cábala Dion Fortune- Esta concentración de fuerza-vida es lo que el ocultista occidental busca en sus operaciones. No trata de evadirse de la materia y refugiarse en el espíritu, dejando tras de sí un territorio sin conquistar para abrirse paso lo mejor que puede: lo que quiere es bajar la deidad a la naturaleza humana”.

 

Los primeros músicos industriales rechazaban el cristianismo. Esta actitud no era una novedad, por supuesto, pero al tamizarlo con esoterismo generaron un debate original y potente. La magia, en cierta medida, se interesa por muchos de los problemas que le atañen a la religión, pero va mucho más allá de ésta. Como afirmó Regardie, la magia “no malgasta el tiempo en inútiles especulaciones relativas a la existencia o naturaleza de Dios. Afirma dogmáticamente que hay un principio de vida omnipresente y eterno, y en consecuencia, y de manera auténticamente científica, aporta una multitud de métodos que lo prueban por uno mismo”.

 

El ruido, el uso de ciertas frecuencias, el intento por dotar al espacio en que el artista actuaba como si fuese una obra de arte total (las luces, el uso de imágenes, cine, diapositivas, etc.), pretendían crear un acto de magia. Un concierto es lo más próximo que existe a un ritual iniciático, a las sesiones de las sociedades secretas, a la uniformización y a la magia.

 

Los inicios del ruido y, en concreto, de la música industrial, están presididos por la brutalidad histórica (no tanto como un recordatorio de lo que fue el campo de concentración, sino la evidencia de que los campos aún existen entre nosotros). La advertencia de su pervivencia entre nosotros. Throobbing Gristle, por ejemplo, hizo uso de muchas imágenes relativas a los campos de concentración, de ahí la gran proliferación de músicos y artistas metidos en la escena industrial y que en sus creaciones trataban asuntos como los crímenes, la violencia, los asesinos en serie o las más profundas perversiones del ser humano.

 

En el fondo, todo esto tiene que ver con algo más cercano a la terapia personal, al sinsentido a la hora de exponer los significados propio de las vanguardias, de hacer valer (tras la segunda guerra mundial o la violencia y la matanza organizada (Vietnam, etc.), la demoledora advertencia de Foucault: “Todo lo que la moralidad, todo lo que una sociedad chapucera ha ahogado en el hombre, revive en los asesinatos”. Boyd Rice-NON, en Pagan Muzak (1978), con su claustrofobia y su fascinación por la repetición del gesto hipnótico y violento, parece repetir la célebre frase de Foucault.

 

Boyd Rice

Gran parte del noise estaba ligado a una realidad que había sido increíblemente violenta, desde la visión de los campos de concentración hasta posteriormente la masacre mantenida durante diez largos años contra el pueblo vietnamita. Tras aquella mayúscula violencia, atroz e inabarcable, tan sólo quedaba el exceso, su curación mediante la purga, o bien su imitación como simulacro. Un ejemplo es el enorme tema “Total war” de Boyd Rice-NON. “Estábamos devorados por la violencia reprimida y amargados por el terror constante de que se cometiera una violencia inconcebible sobre nosotros y el resto de los hombres -confesó Jeff Nuttall, testigo directo del accionismo vienés y la experimentación en los sesenta […] Había una fiebre de sadomasoquismo en todas las artes. Cuando Brady y Hindley [los asesinos en serie] estaban llevando a cabo su primer asesinato, Otto Muehl y Herman Nistch ya habían celebrado sus primeras ceremonias con entrañas, carne y restos de comida. Keith Musgrove y yo estábamos discutiendo públicamente la posibilidad de destripar un cadáver humano y arrojar las vísceras al público. Nistch se lamentaba de que los estudiantes de medicina pudieran disponer de cadáveres y los artistas no. En el primer festival de Notting Hill Gate, De Foley duchó al público con despojos, y yo con Musgrove y otros miembros del equipo Stigma, imitamos un destripamiento en los sótanos de la sala Better Books. Tony Godwin dijo: `Creí que la habías matado´, y John Calder respondió: `Algún día se llegará a eso´. Sin duda había poca distancia entre el rito público y la ceremonia privada. En esa época nunca estábamos seguros de si lo que hacíamos en los happenings era una manifestación o una terapia personal”, confesó Jeff Nuttall, testigo de todo ello.

 

Fotograma del video musical "Pagan Muzak" de Boyd Rice-NON

 

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Edmund Burke, en 1757 y con apenas 19 años, escribió un pequeño, brillante y original texto llamado Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (también conocido como De lo sublime y de lo bello). Se trata, sin duda, de un texto extraño. Su primera parte no tiene excesivo interés; son consideraciones nada novedosas acerca del gusto y la belleza. La segunda parte, por el contrario, reflexiona sobre una palabra que nombraba algo hasta entonces oculto: lo sublime. El libro contenía una especie de catálogo de fenómenos bellos y sublimes. También aparecían elementos -entonces del todo extraños- y que Burke calificó como sublimes como la oscuridad, el temor, los gritos de los animales, la vastedad o la brusquedad. Desde entonces, lo sublime pasó a ser una cualidad u objeto estético “apropiado para excitar las ideas de dolor y peligro, esto es, cualquier cosa que resulte terrible, o que hable sobre objetos terribles o que opere de forma análoga al terror”. Además, Indagación afirmaba que lo sublime siempre es bello, pero que todo lo que es bello no tiene por que ser al mismo tiempo sublime.
Pero fijémonos en ese elemento sublime y por lo tanto bello que son los “gritos de los animales”. En la sección XVII de la segunda parte de la obra, incluyó un apartado dedicado íntegramente al “el sonido y el ruido”. Lo que allí expone está muy conectado con los grandes maestros del ruido:

 

“La vista no es el único órgano sensitivo por el cual puede producirse una pasión sublime. Los sonidos tienen un gran poder en éstas como en la mayoría de otras pasiones. No me refiero a las palabras, porque las palabras no afectan simplemente por sus sonidos, sino por medios completamente diferentes. Un ruido excesivo por sí sólo es suficiente para subyugar el alma, para suspender su acción y para llenarla de terror. El ruido de grandes cataratas, tormentas rabiosas, de un trueno o de la artillería, despiertan una sensación impresionante y horrorosa en la mente”. En otra sección, llamada “Los gritos de los animales” afirma que “los sonidos que imitan las voces naturales e inarticuladas de los hombres, o de cualesquiera animales que sientan el dolor o un daño, son capaces de transmitir grandes ideas”.

 

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Quizás hemos perdido el silencio, muy posiblemente, pero también el mismo grito. El ruido se ha convertido en una categoría para definir el exceso de información (en la red o en la vida cotidiana). No se trata de la conveniencia del ruido o no, sino en saber determinar si estratégicamente, en ese momento o en esa acción el ruido debe prevalecer. En último término, Cage pretendía burlarse de todos: con la famosa pieza 4,33, y su deliberado mutismo y silencio, lo que pretendió fue que aquel que esperaba escuchar algo, acabase no oyendo nada. De pronto, lo que está pasando no tiene nada que ver con el oír, sino con el ver. Los “ejecutantes” ponen en marcha un reloj, cada parte es definida mediante un “click”. Recuerdo que hace unos años pude presenciar la ejecución de esta pieza en un centro de arte. Pocos, muy pocos, entendieron algo, sobre todo cuando los contemplaba absortos en el “arte”, en la “alta cultura”. Todos estaban con los ¡ojos cerrados! Mientras disfrutan de la ¡música!

 

Si el ruido es ese momento en que el lenguaje queda suspendido, entonces resulta una profanación definirlo. No voy a hacerlo. Otorgarle una serie de atributos es dotarlo de un sentido, ubicarlo en la alta cultura. Quizás es imposible nombrarlo y definirlo porque siempre ha estado ahí. El ruido es la Naturaleza misma.

 

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El ruido siempre ha estado con nosotros, acompañándonos sin ser conscientes de ello. ¿Y la mecánica de las esferas? Ya los griegos se preguntaron acerca del sonido, un ruido sublime, de las esferas celestes al desplazarse. Su eterna permanencia -nos hemos acostumbrado a ello- hace que sea imposible percibirlo, pero siempre han estado ahí, incluso ahora… no es que el oído humano no pueda percibirlo sino que somos nosotros mismos los testigos de esa inutilidad al alejarnos de la Naturaleza. Sobre este aspecto y siguiendo la lógica de Pitágoras, en torno al “ruido eterno” afirmaba: “Algunos creen, en efecto, que el movimiento de cuerpos tan grandes [como los estelares] ha de producir necesariamente un sonido, ya que también lo producen los cuerpos próximos a nosotros, a pesar de no tener tan grandes masas ni moverse con esa velocidad. Ahora bien, al moverse el sol y la luna, así como los demás astros, tan considerables en número y tamaño, con tal velocidad, es imposible que no se produzca un sonido extraordinariamente grande. Apoyándose en estas consideraciones y en el hecho de que sus velocidades, determinadas por sus distancias, guardan entre sí las mismas proporciones que las consonancias musicales, afirman que el sonido producido por el movimiento circular de los astros en armonioso. Pero, como parece ilógico que nosotros no oigamos este sonido, dicen que la causa de ello es que el sonido esta presente desde el momento en que nacemos, de modo que no se distingue del silencio que le es contrario, ya que el sonido y el silencio se distinguen por contraste. Afirman que del mismo modo que los herreros parecen no distinguir el ruido que producen debido a la costumbre, igual sucede con los hombres respecto al sonido emitido por los astros”.

 

 

 

 

 

El líder negro Marcus Garvey se autonombró “Presidente Provisional de África”, organizando a su alrededor un ejército negro en el “exilio”. Preparó todo para la reconquista militar de África y su fantasía  le hizo aliarse con los supremacistas blancos. Ninguno quería a los negros en Estados Unidos.

 

No existen imágenes de aquella cita, pero resulta escalofriante imaginarnos la escena. El 25 de junio de 1922, Marcus Garvey (1887-1940) se entrevistó a puerta cerrada con Edward Young Clark en Atlanta. Clark era entonces Gigante Imperial del Klan, y en alguna otra ocasión sus hombres habían sido invitados a reuniones de la UNIA (Asociación Mundial para el Progreso del Negro), una organización surgida en Jamaica casi una década antes y fundada por el propio Garvey como su autoridad suprema y casi única. “Estaba hablando a un hombre que era un brutal hombre blanco y él, a su vez, le hablaba a un hombre que era un brutal hombre negro”, confesó poco después. Nuestro hombre se imaginó manteniendo una especie de reunión entre los dos “auténticos” líderes de los Estados Unidos: Clark, como cabeza visible del poder blanco y él mismo como “Presidente Provisional de África”, título que se había otorgado tiempo antes. El 9 de julio, tras una serie de filtraciones acerca del extraño encuentro, Garvey se vio forzado a dar una conferencia para intentar explicar lo inexplicable, pero sus palabras sonaron vacías y hasta ofensivas. El gran mago negro haciendo magia negra. Su movimiento perseguía los mismos fines que los temibles miembros del Klan, aunque los métodos que utilizaba Garvey eran bien distintos. Ambos, desde sus propias trincheras, soñaban con el retorno de los negros a África. El Klan llevaba décadas haciendo uso de la fuerza física y del puro terrorismo. Garvey, por el contrario, era maestro de la persuasión a través de la palabra y la propaganda, aunque mantenía una especie de ejército sin armas dispuesto a emprender la “reconquista” de África para los “africanos”.

 

La guerra estaba en marcha.

 

En la imagen, Edward Young Clark. "No existen imágenes de aquella cita, pero resulta escalofriante imaginarnos la escena. El 25 de junio de 1922, Marcus Garvey (1887-1940) se entrevistó a puerta cerrada con Edward Young Clark en Atlanta".

 

 No fue la primera vez que expresó el respeto que sentía por los supremacistas blancos: “Considero al Klan, a los clubs anglosajones y a las sociedades norteamericanas blancas, por lo que al negro concierne, como mejores amigos de la raza que todos los grupos blancos hipócritas juntos”, sentenció en una ocasión. África era el lugar natural y exclusivo para el hombre negro; Estados Unidos era el país del hombre blanco. Sin embargo, muy pocos entendieron su programa político, a pesar de llegar a contar con cerca de un millón de seguidores, y varios destacados radicales negros emprendieron una campaña con el lema “Garvey debe largarse”.

 

La cuestión de qué hacer con los negros instalados en los Estados Unidos una vez que fuesen libres, se remontaba al mismo surgimiento de las ideas de los nacionalistas negros y abolicionistas blancos. Estos últimos, con frecuencia, se debatieron en un medio de un sentimiento de rechazo a la esclavitud y de abierto racismo. Thomas Jefferson, por ejemplo, reconoció que “las dos razas [blancos y negros], igualmente libres, no pueden vivir bajo el mismo gobierno”. Muchos abolicionistas eran profundamente racistas: “Los negros, fuera por ser de origen una raza distinta o por volverse diferentes con el tiempo y las circunstancias, son inferiores a los blancos en sus cualidades, tanto corporales como mentales”, confesó en otra ocasión el propio Jefferson. Fue entonces cuando surgieron hilarantes proyectos que soñaban con la colonización de tierras africanas por parte de negros libertos americanos. De esta forma, por fin, parecía resolverse el problema negro: sin posibilidad de residir en el suelo que había visto nacer a los suyos, volvían a la tierra de la que procedían y de donde “nunca debieron haber partido”. El definitivo retorno.

 

Garvey paseado en una carroza durante un desfile organizado por la U.N.I.A.

 

Sierra Leona, una colonia británica integrada por negros libertos a finales del siglo XVIII, sirvió de inspiración. Y también Liberia. Centenares de negros que entonces vivían en los barrios más miserables de Londres, marcharon con lo puesto hasta aquel recóndito lugar. En 1894, y de la mano de una una sociedad para la migración africana dirigida por sudistas blancos, llegó un barco con varios centenares de negros. Las consecuencias fueron desastrosas. Al poco de llegar, cayeron enfermos y sufrieron un hambre aún mayor. La mayoría pidió regresar. Los viejos sueños del hombre blanco, como la Sociedad norteamericana para el colonialismo de las gentes de color libres de los Estados Unidos, fueron los que impulsaron las fantasías negras acerca del retorno a África.

 

Garvey, desde que Jamaica dispuesto a expandir sus ideas, se sintió decidido a hacer realidad aquel antiguo sueño. Sus discursos acerca de la pureza racial se basaban en algo común a todos los racistas. Se debía aspirar a una pureza racial para todas las razas y, de este modo, afirmó creer en “una raza negra pura, como todos los blancos que se respetan a sí mismos creen en una raza blanca pura, hasta donde sea posible”. El demonio era blanco. Lo negro era sagrado, benévolo e inocente.

 

Su esfuerzo liberador no aspiraba a una igualdad social en la que jamás creyó, sino en la prosperidad a través del mismo capitalismo. Otros movimientos radicales negros defendían la equidad social, pero Garvey consideraba inútil esta estrategia. Ansiaba las riquezas del hombre blanco en una América blanca y elitista, al mismo tiempo que detestaba a los comunistas, ya fuesen blancos o negros. Y poco a poco fue creando un complejo entramado de empresas negras que soñaban con un capitalismo negro, entre las que estaba una flota de barcos (llamada “Black Star Line”) destinada a evacuar a los negros. Todos estos esfuerzos se recogen en Black Moses, the story of Marcus Garvey y la UNIA, escrito por David Cronon.

 

El "Ejército Negro" de Garvey.

 

Sus fuerzas paramilitares ensayaban la lucha cuerpo a cuerpo para cuando llegase el momento de un desembarco militar en la costa africana. Planificó una gran y patafísica República Africana en algún lugar de África. Garvey, lejos de esperar a que llegase el anhelado día de la gran liberación, formó una especie de gobierno en el exilio presidido por “Su Alteza, el Potentado”, junto a “Su Excelencia, el Presidente Provisional de África”. También contaba con una nobleza compuesta por los Caballeros del Nilo, los Duques de Nigeria y Uganda, y la Orden de los Servicios Distinguidos de Etiopía. Los mandos militares estaban integrados en la Legión Africana Mundial, el Cuerpo Motorizado Africano Mundial, los aviadores del Cuerpo Aéreo del Águila Negra y el servicio asistencial y de socorro a los heridos que sería prestado por las Enfermeras de la Cruz Negra Mundial.

 

El rey de reyes aprendía rápido. Subido en un lujoso coche, atravesando con gesto marcial el corazón de Nueva York en medio de multitudinarios y majestuosos desfiles que le rendían obediencia y respeto.

 

El gran “Moisés negro”.

 

 

(*) Artículo publicado en el periódico El Confidencial en su edición del 01/07/2012.

 

 

 


 

“En el terreno de la literatura, Borges o Rabelais, entre algunos otros, ya plantearon la posibilidad de imaginar libros inexistentes. Los textos se construían deliberadamente falsos. Al igual que el célebre mapa surrealista, su cometido no era otro que el enseñar a perdernos. Stanislaw Lem (Lvov, Polonia, 1921 – Cracovia, 2006), a quien todos conocemos por su monumental obra de ciencia ficción Solaris, ideó una curiosa Biblioteca del Siglo XXI […]”

 

El espectador se quedaba atónito y desconcertado ante aquel extraño mapa. Las fronteras habían sido removidas. España y Portugal habían desaparecido por completo, fulminadas de la cartografía y aniquiladas frente a la gran presencia de un México que carecía de rival alguno (su vecino Estados Unidos quedaba ausente y sin mención alguna, aunque su territorio pudiera adivinarse). El fantástico mapa imaginario que los surrealistas belgas publicaron en junio de 1929 en la revista Varietes, se inserta en una tradición artística que nos habla de jugar e imaginar a pesar de que el juego y la imaginación se encuentran soterrados, callados ante el poder de la publicidad y la felicidad de plástico. Además, expresa los deseos ocultos por plasmar lo que pudiera ser y lo no dicho, al mismo tiempo que denuncia la falsedad de la narración “oficial”. Una gran goma de borrar. El lápiz mágico que escribe la gran pregunta que hoy continúa vigente, aquella que nos inquieta cada día: ¿Cuáles son nuestros deseos reales?

 

Observo el viejo mapa surrealista con admiración. Invertir la historia es sencillo: basta tener los recursos para hacerlo, pero sospecho que esa operación ya se ha hecho y que cada cierto tiempo se repite. Basta con dar la vuelta al globo terráqueo para que el hemisferio sur se sitúe en el lugar del norte.

 

En el terreno de la literatura, Borges o Rabelais, entre algunos otros, ya plantearon la posibilidad de imaginar libros inexistentes. Los textos se construían deliberadamente falsos. Al igual que el célebre mapa surrealista, su cometido no era otro que el enseñar a perdernos. Stanislaw Lem (Lvov, Polonia, 1921 – Cracovia, 2006), a quien todos conocemos por su monumental obra de ciencia ficción Solaris, ideó una curiosa Biblioteca del Siglo XXI, compuesta por cuatro obras: Vacío Perfecto (1971), Magnitud Imaginaria (1973), Golem XIV (1981) y Provocación (1982).

 

Magnitud Imaginaria está compuesta por tres prólogos que funcionan como narraciones inventadas. A su vez, está precedido por el propio prólogo del libro. Al igual que en otros libros de Lem, hay una ingente cantidad de datos más o menos científicos que crean en el lector la sensación de verosimilitud en torno a lo narrado. Necrobias, el primero de estos textos, es el prólogo a un hipotético libro sobre unas particulares fotografías que se definen “pornográficas”: no se reproduce el aspecto exterior del cuerpo de una persona, sino que este es retratado haciendo uso de un aparato de rayos x. Nos podemos imaginar el aspecto de las fotografías, completamente fantasmagórico e incluso aterrador. Lo que se muestra son sus huesos y todo aquello que a simple vista el cuerpo nos oculta. Sin embargo, las supuestas fotografías revelarían que el espectador tiene ante sí el cuerpo “desnudo” del observado. El segundo prólogo de un libro inexistente es aún más brillante. Bajo el título de La Erúntica, se nos transmiten los trabajos de un investigador llamado Reginald Gulliver, quién habría conseguido ¡enseñar inglés a una colonia de bacterias! Gulliver se dedicó a acercar ciertos fatídicos productos químicos a las bacterias objeto de estudio. La reacción de las bacterias fue la siguiente: “A lo largo de cuatro millones de experimentos, el autor maceró, resecó, tostó, cortó y paralizó por catálisis billones de bacterias, hasta que logró producir una raza de E. coli que reaccionaba ante la alarma de un peligro mortal disponiendo sus colonias en series de tres puntos: … … … Esa letra `s´ (tres puntos significan `s´ en el alfabeto Morse) simbolizaba `stress´, es decir, tensión. Es evidente que las bacterias seguían sin entender nada, pero conseguían salvarse […] Así pues, las bacterias hablan, pero a ellas no se les puede hablar”.

 

La habilidad de Lem por crear historias inventadas y presentadas como prólogos (y no solamente como meras reseñas de obras inexistentes) resulta brillante y estimulante. Inmediatamente, nos asaltan personajes, situaciones o hechos que nos hubiera gustado que sucediesen según una determinada mecánica. Venganzas parciales, al menos en el terreno de la literatura, que conectan con la aspiración de realizar lo irrealizable, rompiendo el encierro de un relato esclavo.

 

En 2002, el escritor inglés Gavin Menzies publicó un libro titulado 1421: el año en que China descubrió el mundo. En su obra, Menzies pretende avalar su teoría gracias a un extraño y desconocido mapa de un cartógrafo italiano llamado Pizzigano. El mapa revelaría el hecho de que los chinos habían descubierto América varias décadas antes de que lo hiciera Cristóbal Colón. El gobierno chino, a día de hoy, defiende la autenticidad del mapa de Pizzigano. Inventado o no, parece mostrar Puerto Rico y otros territorios. La ausencia de otros datos que avalasen el hallazgo chino se justifica señalando que en torno a 1424 se destruyeron la mayoría de los registros chinos, por lo que resultaría razonable considerar que no quedase ni rastro de semejante conquista.

 

 

Observo el viejo mapa surrealista con admiración. Invertir la historia es sencillo: basta tener los recursos para hacerlo, pero sospecho que esa operación ya se ha hecho y que cada cierto tiempo se repite. Basta con dar la vuelta al globo terráqueo para que el hemisferio sur se sitúe en el lugar del norte. De pronto, las noticias, los centros de gravedad, nuestros referentes cotidianos tanto en la vida privada como en la cultura popular cambian y se trastocan. Los mapas del mundo, al igual que las narraciones, construyen nuestra realidad. La mutación resulta traumática. Nos sentimos inmersos en una narración radicalmente distinta, al mismo tiempo que nos advierte de que nada es eterno: en el mapa surrealista, los gigantescos países de China y Rusia parecen amenazar con devorar a una raquítica Europa. Los relatos del gran Lem parecen más que posibles. Tan sólo es una cuestión de perspectivas. Nuestros hijos leerán que Pizzigano tenía razón.

 

(*) Publicado en el periódico El Confidencial en su edición del 8 de abril de 2012.

 

 

 

Rock, mi religión
Textos y proyectos artísticos 1965-1990
Dan Graham (Editorial Alias)

 

“En nuestra época, el terror es esa apariencia engañosa (tipos desconocidos que logran pasar una maleta llena de explosivos a través de los controles de un aeropuerto) que más tarde logra revelar su verdadero rostro. Con la literatura y la historia sucede algo parecido. Graham crea ese mismo efecto de fascinante desencuadre. El pasado por sus obras vivas. La historia por su actualidad”.

 

En 1943 Alex Libermann, entonces director de la revista Vogue, encargó a Marcel Duchamp la ilustración y el diseño de una portada dedicada al patriótico Cuatro de Julio. Duchamp se puso a la labor y dibujó un George Washignton cuyo rostro, que estaba mezclado con barras rojas verticales simulando la bandera americana, abarcaba toda la superficie geográfica de los Estados Unidos. Lo título “Alegoría de género”. Donde el autor vio un motivo visual que conectaba al país con la historia de sus pioneros, otros vieron un mensaje oculto. Mágicamente, aquellas barras rojas parecían manchas de sangre que, al parecer, representaban a unos Estados Unidos sanguinarios y crueles. La eterna nación del Salvaje Oeste. Libermann, escandalizado, decidió retirar el proyecto, aunque le pagó a Duchamp la mísera cantidad de cuarenta dólares por una obra que jamás vería la luz, al menos como portada de su revista. Algo similar sucede con el trabajo de Dan Graham (Illinois, 1942).

 

En la imagen, Dan Graham. "El trabajo de Graham no es solamente una nueva religión, sino también una nueva historia. Es más, estamos ante un nuevo historiador que maneja el pasado como si fuese un objeto vivo. Su memoria histórica persigue invocar a los muertos para que finalmente puedan pasearse sobre el presente de los vivos. Se trata de un desafío de gran envergadura, capaz de formular preguntas pero también de intuir ciertas respuestas al poner en circulación hechos y experiencias de un pasado que es también presente".

 

Resulta increíblemente complicado describir su extraordinario oficio. Entra en los palacios y fortines como si fuera un ladrón de guante blanco. Posee una mirada extraña: logra que nos fijemos en un punto mientras la acción (me refiero a la verdadera acción) sucede en otro. Es también un experto en el complicado arte de la seducción y las apariencias. Su religión (que se resume en Rock, mi religión) es un extenso e inteligente ensamblaje de ideas en torno a la arquitectura, el mundo del rock and roll o la sociología; una pieza de ingeniería y comunicación social en torno al siglo XX por donde discurren y dialogan Patti Smith, junto a las figuras de Eisenhower o Dean Martin, entre muchos más. Unos y otros se dan cita en épocas distintas y, de pronto, todo parece funcionar.

 

 Graham comenzó a implicarse en el mundo del arte a mediados de los sesenta, cuando se convirtió en el encargado de una galería de arte situada en Nueva York. Muy pronto hizo de aquel espacio un laboratorio de ideas arriesgadas sobre las que imprimió su propia personalidad. Su postura, crítica y multidisciplinar, supo expresarse en un medio idiotizado y autocomplaciente que hacía oídos sordos a los discursos de las vanguardias artísticas del primer tercio de siglo. La vida se celebraba y experimentaba fuera de los muros de unos museos donde se repetía hasta la saciedad, como si fuera un mantra al servicio del mercado, el gran engaño del arte contemporáneo: un urinario convertido en una obra artística. Y justo cuando Graham organizaba eventos en su galería de arte, Duchamp enterraba su producción artística, dedicándose a jugar al ajedrez, aunque para entonces había acumulado mucho más que aquellos cuarenta dólares. No produjo nada más. “Aquello simplemente dejó de interesarme”, confesó.

 

 El arte huía hacia adelante y su mirada era la del mismo espanto, el reconocible rostro contraído y enfermizo de quién en plena calle emprende una huída furtiva: “Es posible la idea de un pasado real, aunque oculto; ese pasado ha sido erradicado de la conciencia casi en su totalidad, pero está disponible, de manera efímera, en momentos que no han sido oscurecidos por la ideología dominante que dictamina lo que es nuevo”, afirma el propio autor. Esa puede que sea la mayor operación de insurgencia en la época actual. El gran salto vertical.

 

 Por esta razón, el trabajo de Graham no es solamente una nueva religión, sino también una nueva historia. Es más, estamos ante un nuevo historiador que maneja el pasado como si fuese un objeto vivo. Su memoria histórica persigue invocar a los muertos para que finalmente puedan pasearse sobre el presente de los vivos. Se trata de un desafío de gran envergadura, capaz de formular preguntas pero también de intuir ciertas respuestas al poner en circulación hechos y experiencias de un pasado que es también presente. Esa es la utopía máxima a la que suelen renunciar la mayoría de historiadores y escritores.

 

En nuestra época, el terror es esa apariencia engañosa (tipos desconocidos que logran pasar una maleta llena de explosivos a través de los controles de un aeropuerto) que más tarde logra revelar su verdadero rostro. Con la literatura y la historia sucede algo parecido. Graham crea ese mismo efecto de fascinante desencuadre. El pasado por sus obras vivas. La historia por su actualidad.

 

 Todo está ahí, agazapado y reservado. Tan sólo es suficiente educar nuestra mirada, para de este modo poder vivir esos momentos que aún no han sido “oscurecidos por la ideología dominante que dictamina lo que es nuevo”. En esos hallazgos es donde está lo auténtico, el secreto del mundo.

 

(*) Artículo publicado en el periódico El Confidencial en su edición del 4 de marzo de 2012.

 

 

 

 

:: ¡Antigüedades! Una vez hubo un tipo llamado Steve McQueen.

La pasión del famoso actor por la cultura motera se ha convertido en frecuente iconografía pop y el genial disco de Prefab Sprout “Steve McQueen” fue su mejor tributo.
 
 

 

“¡Antiguedades! /Cualquier otro sentimiento es una antigüedad / Es tan obsoleto como los buques de guerra del Báltico”. “Faron Young”, primer tema de Steve McQueen (CBS, 1985) -el mejor disco de la banda pop Prefab Sprout-, describía así los sentimientos que despertaban las viejas motocicletas: visiones de buques destartalados y esqueletos en otro tiempo amenazantes.

 

El disco reproducía una curiosa nota: “Debido a la excepcional duración de este disco, pínchalo muy alto”. Aquella advertencia era una farsa, porque el disco no tenía una duración excesiva, sino tan sólo once canciones pop absolutamente redondas. El engañoso aviso era parte del juego y el pop, en el interior del cual los rostros se volvían ágiles o se multiplicaban al estilo de Warhol, siempre quiso jugar con una deliberada y calculada falsedad. Hoy sabemos que la fotografía original de la cubierta -Wendy Smith, la atractiva rubia encargada de los coros que aparece abrazada al pecho del líder de la banda- fue tomada en blanco negro y luego coloreada. Sin embargo, es otra la imagen que me interesa. En la carpeta del disco se distribuyen varias fotografías de cada miembro del grupo, todos ellos posando junto a la famosa moto. En una de estas Paddy, sentado despreocupadamente, imita a Steve McQueen.

 

La clara referencia del título hizo que en Estados Unidos los herederos del actor enviasen a la compañía una nota advirtiendo que, en caso de que el trabajo finalmente se publicase bajo ese título, no dudarían en demandarla. El disco, en su edición americana, acabó llamándose Two wheels good (“Mejor dos ruedas”), un curioso título inspirado en una frase de George Orwell y su Rebelión en la Granja: “Four legs good, two legs bad” (“Cuatro patas bueno, dos patas malo”). Aquella famosa fábula no sólo podía interpretarse como la perversión de un sistema soviético pretendidamente más libre que las viejas tiranías, sino también como un manifiesto animalista frente a la civilización creada por el hombre. Era una llamada a volver a recuperar cierta inocencia perdida frente al industrializado y brutal mundo del hombre. Al mismo tiempo, Two wheels good fue una idea que sobrevoló la cultura americana a finales de los cincuenta y primeros sesenta, y que necesariamente nos  conduce a McQueen y sus ya famosas fotos subido a una moto.

 

"Durante los sesenta, el viaje fue básicamente eso mismo: revivir el viejo mito del western y de la filosofía del cowboy, pero dotándolo de un nuevo contenido. Las dos ruedas simbolizaban potencia, movilidad y libertad, frente al consumismo, la industrialización y la rigidez del automóvil"

 

Durante los sesenta, el viaje fue básicamente eso mismo: revivir el viejo mito del western y de la filosofía del cowboy, pero dotándolo de un nuevo contenido. Las dos ruedas simbolizaban potencia, movilidad y libertad, frente al consumismo, la industrialización y la rigidez del automóvil.

 

Tras la Segunda Guerra Mundial, en la época de la industrialización en masa y el auge del negocio de la publicidad, Harley Earl, director de diseño de General Motors, a la hora de fabricar los nuevos coches de la empresa decidió inspirarse en los aviones de caza de dos motores Lockhead P-38 y, un poco más tarde, también en el potente Douglas F-4D Skyray. Prácticamente todos los fabricantes de automóviles hicieron lo mismo. Las carrocerías se inspiraron en la potencia visual de cohetes y aviones de reacción. Los tableros de los coches pretendían sugerir el interior de la cabina de piloto de un caza, donde el conductor se convertía en un ingeniero. Earl, adelantándose a los dictados del mercado moderno, había acuñado la frase “obsolescencia dinámica”, según la cual los coches debían quedar obsoletos más rápidamente. La industria perseguía acelerar esa obsolescencia. El deseo de consumir libertad y eficiencia se reinventaba cada cierto tiempo y el negocio se mantenía a flote. La cultura motera era justamente lo contrario, con toda esa proliferación de viejas motos que podían ser puestas a punto y la conocida preferencia de lo antiguo sobre lo nuevo.

 

Los sentimientos que el actor evocaba se situaban en un territorio difícil de definir. Era un tipo duro y guapo. Al mismo tiempo fue un ferviente defensor de la subcultura de las motos y, como piloto profesional, llegó a ganar el Sebring Grand Prix, a pesar de tener escayolado un pie después de rompérselo en seis partes durante un accidente de moto. La banda motera era un ejército paralelo; algo demoníaco y siempre fuera de la ley. Todo aquello tenía que ver con la libertad, la camaradería y la independencia masculina. No había casa a la que regresar, ni tiempo que perder. Ponerse en marcha suponía alejarse. El plan, si es que existía, era avanzar.

 

En aquella época, los pretendidos rebeldes (bandas de hell angels atravesando el país) apestaban a sudor y cuero sucio; paseaban su ruina y escombro como si fuese un trofeo. Eran combatientes, partisanos de una guerra sin nombre organizados en torno a la tribu, que marcaba sus leyes y códigos subculturales. Eran un poder paralelo. La Ciudad Límite (nuevos yumas, cheyenes y ejércitos de vaqueros en busca de cabelleras). Manadas de angels, cientos de ellos y de otros tantos clubs (como los Gipsy Jokers o los Satan´s Slaves) cruzando como flechas las carreteras del país a través de unas fronteras tribales que ellos mismos establecían. Daban miedo. Con frecuencia, durante los conciertos de sus bandas favoritas (Rolling Stones, Grateful Dead o Blue Oyster Cult), la seguridad privada les obligaba a dejar en taquilla sus emblemas y símbolos para evitar enfrentamientos con miembros de otros clubs rivales. El rumor de un altercado con aquella horda suponía continuos quebraderos de cabeza para los empresarios del bizrock y la visión de cientos de personas presas del pánico por culpa de un cuchillo o un arma podía arruinar un gran evento.

 

"En aquella época, los pretendidos rebeldes (bandas de hell angels atravesando el país) apestaban a sudor y cuero sucio; paseaban su ruina y escombro como si fuese un trofeo. Eran combatientes, partisanos de una guerra sin nombre organizados en torno a la tribu, que marcaba sus leyes y códigos subculturales. Eran un poder paralelo"

La consigna era mantener los depósitos llenos de gasolina, ese olor que te perseguía e impregnaba todo tu cuerpo a todas horas. Al lavarse, había que raspar cada centímetro de piel, como si se tratase de una sustancia radioactiva. Aquel perfume nauseabundo te saludaba cada mañana para recordarte lo que eras, y que abandonar era imposible.

 

Una vez hubo un tipo llamado Steve McQueen. No fue un angel, pero sí uno de los pocos hombres ricos de América respetados por líderes moteros como Sonny Barger, llegando a posar vistiendo una camiseta que pedía su libertad (su rostro duro y glacial atraviesa la cámara, como mirándonos). Con frecuencia lo vimos tomando muy cerradas todas y cada una de las curvas y prácticamente dirigiendo personalmente las escenas que debía interpretar.

 

Había tenido una infancia dura y complicada. Su padre lo abandonó y su madre terminó internándolo en el Junior Boys Republic, un severo reformatorio de California donde empezó a ganarse su merecida fama de tipo duro. Le asignaron un número: MCQ3188 (los números delimitaban las prohibiciones y regían la vida, mientras sumaba los días, que pasaban lentos y crueles, soñando con el mundo que esperaba tras los muros). Al salir de aquel sitio poco había que hacer más que acudir al viejo lugar donde los chavales duros siguen su camino: la marina mercante. El mar y las penurias a bordo de un barco se compensaban con el hecho de que se podía ganar mucho dinero y además de forma rápida. Poco después marchó a la ciudad y aceptó todo tipo de trabajos (taxista, limpiabotas o boxeador). Luego llegó su paso por los Marines. Sorprendentemente, no se sentía exhausto: tenía tan sólo 22 años pero ya parecía haber vivido varias vidas.

 

La mayoría de las imágenes que retratan a McQueen y su amor por la gasolina fueron tomadas a comienzos de los años setenta. En estas, el papel sepia transmite un halo de autenticidad propio que nos habla de un tiempo perdido, roto y fragmentado. Sus brazos, piernas o la vieja camiseta son un simple y burdo atrezzo. Era preciso capturar su cotizado rostro (se debía retratar el alma, es decir, el rostro y éste necesariamente tiene que ver con la alteridad; sin rostro, el otro desaparece). Frente a él, la cámara debía renunciar al plano largo y los paisajes se volvían secundarios.

 

La Gran Evasión (1963), una de sus películas más célebres, lo convirtió en una de las figuras más adoradas por los moteros de Estados Unidos y del mundo entero. Tres años después escribió un artículo sobre motos que publicó la revista Popular Science. Su imagen, convertida ya en todo un icono de la cultura pop y una poderosa e inagotable fuente de energía sexual, apareció luego en la cubierta de Sports Illustrated. En el artículo, McQueen posaba junto a la colección de motos que ocultaba en su enorme garaje. En aquel improvisado museo había todo tipo de máquinas (Indians, Aces y, por supuesto, las adoradas Harleys) viejas y nuevas, reformadas y brillantes, como una Indian Board Track Race de color rojo fabricada a comienzos de siglo, cuando las motos eran algo minoritario y, en cualquier caso, desvinculado del estilo teenager y rebelde propio de los cincuenta y sesenta. Aquel ejemplar, que solía reposar silencioso cerca de su cama como testigo de otro tiempo, le acompañó siempre en cada una de las casas en donde vivió.

 

McQueen representaba el inicio del viaje (comienzos de los sesenta). Muy pronto, a aquel viaje se sumaron extraños tipos, justo en el convulso año de 1969 conocido como el “Año del Cerdo”, cuyos rostros eran, en realidad, muecas retorcidas. Fue entonces cuando muchos comprendieron que no hacía falta realizar una gran actuación o componer una formidable canción para llegar a ser una estrella del rock. Charles Manson, al frente de su autobús mágico, había logrado alojarse en la cabeza de todos los famosos de Hollywood. Los nuevos tiempos eran duros y hablaban de cacerías humanas, fuego y grafitis escritos con sangre.

 

Tras los crímenes de Manson y sus hippies colgados de ácido, rápidamente comenzaron a extenderse los rumores de que habría otras muertes al descubrirse una lista negra, que por otra parte jamás nadie pudo llegar a ver. Se habló de McQueen y hasta hubo quién soñó con el asesinato de aquel héroe. Desde entonces, McQueen decidió viajar con una pistola siempre a mano, oculta bajo los asientos de su coche. Otro famoso, como Jerry Lewis, que también aparecían en la lista, instaló circuitos cerrados de seguridad en su residencia.

 

El viaje terminaba. Cualquier ruido era un mal presagio. Podemos imaginarnos al actor, mirando absorto aquella increíble colección de motos, todas ellas tan maravillosamente obsoletas como si fuesen “buques de guerra del Báltico”.

 

 

 

 

 

 

:: Los cuerpos eléctricos.

 

He oído a alguien decir que los cowboys ya no existen, que un día habitaron la tierra y que de su existencia dan cuenta relatos y películas. Su rastro se perdió cuando viajantes y aventureros confiaron sus sueños a hojas de ruta, líderes y agencias de viaje.

 

La frontera, un territorio prohibido, aparentemente inhóspito y muchas veces desconocido, era el espacio de acción del mítico cowboy. Más allá de la frontera existía una especie de no-lugar. La movilidad del cowboy carecía de barreras, pero se mantenía siempre dentro de unas particulares cartografías, donde ciertos elementos (una montaña, un desfiladero o un río) delimitaban el territorio.

He oído a alguien decir que los cowboys ya no existen, que un día habitaron la tierra y que de su existencia dan cuenta relatos y películas. Su rastro se perdió cuando viajantes y aventureros confiaron sus sueños a hojas de ruta, líderes y agencias de viaje.

Varios fenómenos en el terreno de la cultura y la política han sido herederos del viejo mito del cowboy. La psicogeografía situacionista, por ejemplo, repensaba esos límites y espacios para de esta manera diseñar nuevos mapas y lugares donde las fronteras se subvertían por nuevos indicadores y mapas alternativos (todo mapa “oficial” no es más que reflejo del poder y la economía). La frontera pasaba a ser una mera construcción histórica, un elemento más que no era respetado más que por su aspecto emocional y de cambio de escenario. Las ciudades eran vistas como fantásticos espacios de interacción entre sus habitantes y también de estos con elementos existentes sobre el territorio. Con ello, se recuperaba cierta parte de lo que se ha venido a llamar “filosofía del cowboy”, según la cual tras una montaña existe otra y se viaja sin plan ni hoja de ruta.

"La frontera, un territorio prohibido, aparentemente inhóspito y muchas veces desconocido, era el espacio de acción del mítico cowboy. Más allá de la frontera existía una especie de no-lugar."

El escritor de ciencia ficción William Gibson reivindicó con frecuencia un tipo de cowboy interestelar, un viajante anárquico desprovisto de más finalidad que iniciar el viaje y avanzar en medio de éste. También el gran Alexander Trocchi, en su paso por las filas situacionistas, reivindicó al cowboy interestelar: el cosmonauta del espacio interior y exterior, alguien encargado de estar siempre ahí, al acecho, conspirando gracias a una especie de “jam sesión cultural”. La cultura oficial se derribaba cuando el caballo troyano irrumpía en su mismo núcleo. Los cosmonautas habían llegado a su destino.

Aunque los cosmonautas de Trocchi debían interpretarse en un sentido más o menos figurado, otro situacionista, en este caso el venezolano Eduardo Rothe (en la actualidad apuntalador a sueldo del régimen chavista), se tomó todo aquello de otra manera: “Los hombres entrarán en el espacio para hacer del universo el terreno lúdico de la última revuelta: la dirigida contra las limitaciones que impone la naturaleza. Y, derribados los muros que separan hoy a los hombres de la ciencia, la conquista del espacio ya no será una escalada económica o militar, sino una floración de libertades y realizaciones humanas conseguidas por una raza de dioses”. Rothe, bien podría decir aquello de “¡Cruel tiempo!” que desfigura a los seres humanos y que, en su caso, terminó sustituyendo el todo (el Universo) por un sistema populista, último artefacto de un socialismo podrido. Fue otro situacionista como Uwe Lausen quién, en enero de 1963, afirmó que “los situacionistas no son cosmopolitas. Son cosmonautas. Osan lanzarse a espacios desconocidos para construir en ellos zonas habitables para hombres no simplificables e irreductibles”. Al mismo tiempo, Lausen hacía referencia a esa forma de cowboy-cosmonauta, heredero del viejo cowboy del western, porque su patria no existía, discurría en un tiempo y una época que negaban la aventura. Su cosmonauta fue el antecedente de las obras de Gibson. Se desplazaba en el tiempo y tras su paso tan sólo quedaba una enorme nube de polvo.

El cowboy de Gibson parece ser, en nuestro tiempo, el último cowboy. A falta de territorios físicos liberados, la disidencia ha desplazado su campo de operaciones al ciberespacio, En este universo, el cowboy es el jugador anónimo, ya sea bajo con o sin el disfraz colectivo de Anonymus, que opera de manera libre en la red. Al existir internet aún de una manera caótica y en gran medida sin centro o mando, el cowboy informático -al que Sterling define como un “tecno-vaquero”- juega desde su terreno (su habitación) y con sus propias cartas (el software libre y aquellas ideas para liberar el territorio).

"El cowboy de Gibson parece ser, en nuestro tiempo, el último cowboy. A falta de territorios físicos liberados, la disidencia ha desplazado su campo de operaciones al ciberespacio, En este universo, el cowboy es el jugador anónimo, ya sea bajo con o sin el disfraz colectivo de Anonymus, que opera de manera libre en la red."

En algún sitio que no logro recordar, alguien dijo una vez que “un caballo no es nada sin ajustar el ritmo de sus patas”. Sospecho que los esfuerzos del cowboy informático son insuficientes, que existe algo que tiene que ver con la falta de ritmo. Siento que, a pesar de todo, se trata de un viaje alienante y heredero de la cultura de plástico. Necesitamos volver a salir a la calle, gozosos y eléctricos, para hacernos con los espacios (con todos, y no sólo los virtuales). Necesitamos a Gibson, pero también a Walt Whitman, quien cantaba a los “cuerpos eléctricos”, pero que no se refería al cowboy del software libre, sino al caminante alegre y a la energía vital vertiéndose a cada paso del camino.

Era un canto a esos hombres y mujeres “firmes, clavados, ligados, abrazados al mismo palo, resistiendo como caballos percherones, amorosos, altivos, y eléctricos”. Muchos de nuestros vecinos, ni más ni menos.

 

 

 

:: El poeta oculto.

 

El famoso poeta irlandés William Butler Yeats perteneció a una sociedad ocultista llamada Orden Hermética de la Golden Dawn (Aurora Dorada), donde incluso alcanzó un puesto en su dirección. Su objetivo fue alcanzar lo que su héroe y también poeta William Blake había logrado un siglo antes: comunicarse directamente con la divinidad.

Primero fue un poema que anunciaba que “una belleza terrible” había nacido. El texto se inspiró en los cruentos choques entre fuerzas irlandesas y británicas, durante los cuales voluntarios irlandeses, encabezados por el maestro y abogado Patrick Pearse, así como el reducido Ejército Ciudadano Irlandés, habían decidido proclamar, por supuesto unilateralmente, la República Independiente de Irlanda. Aquello sucedió durante la Pascua de 1916 y parte de la ciudad testigo de la batalla (Dublín) quedó hecha añicos. Estaba de vacaciones, así que me dirigí a la única librería decente de la ciudad en busca del poema. “¿Yeats? No tengo nada de él, aunque sí una antología de Keats ¿te interesa?”. El amable librero me observaba esperando una respuesta, pero lo que ocurrió fue que una corriente eléctrica atravesó mi espalda y continuó subiendo hasta explotar en mi rostro. Inmediatamente fruncí el ceño. Por respeto a aquel hombre (“Qué más da, la diferencia es de tan sólo una letra”, añadió con sorna), no verbalicé lo que me había parecido su comentario, pero el melancólico y empalagoso John Keats podía esperar.

Quería saber por qué el gran Yeats había dejado escrito eso de la “terrible belleza”; me interesaba conocer de qué modo le resultaban bellos los territorios devastados y en ruinas. La respuesta llegó pronto, aunque entonces otro dato se cruzó en mi camino, llamando poderosamente mi atención. Se trataba de una nota a pie de página incluida en una pequeña biografía del poeta. Yeats había pertenecido a una sociedad ocultista llamada Orden Hermética de la Golden Dawn (Aurora Dorada) y alcanzado incluso un puesto en su dirección. Había tenido contacto con los “Jefes Secretos”, afirmaba el artículo. Me lo imaginé protagonista de una sucesión de imágenes sumergido en profundos trances, en los que hablaba mediante lenguas profanas e ininteligibles para mí. A su alrededor se diseminaban numerosos papeles y documentos escritos en caligrafías antiquísimas y símbolos arcanos. Así que opté por dejar aquello de la “terrible belleza” y me dispuse a saber algo más de nuestro particular mago Merlín.

William Butler Yeats

En 1887, Wynn Westcott, un doctor interesado en el ocultismo y la masonería, se hizo con un viejo manuscrito. Los documentos, repletos de una simbología extraña y aparentemente incoherentes, se los había entregado otro doctor llamado Woodford, quién a su vez confesó que los encontró entre las pertenencias de un amigo suyo recientemente fallecido y miembro de los rosacruces ingleses. Se desconoce exactamente como pudo Westcott descifrar aquel manuscrito pero aseguró que en estos se encontraba uno de los secretos mejor guardados entre las sociedades ocultistas de la época, concretamente entre las logias rosacruces.

Una vez revelado aquel lenguaje oculto impreso en los documentos, se describían cinco rituales masones. Westcott, excitado por el descubrimiento, se puso en contacto con su amigo Samuel Mathers, otro apasionado de las ciencias ocultas y juntos estudiaron aquellos rituales hasta descubrir que bajo su superficie aparecía el nombre de una tal Fraulein Anna Sprengel, líder de una logia de rosacruces alemanes. Westcott aseguró mantener correspondencia con Sprengel, sin que jamás revelase ningún dato más acerca de la identidad de la enigmática mujer. Sin embargo, anunció entre los círculos esotéricos londinenses haber recibido instrucciones tanto de ella como de otras “entidades superiores”, para que creara un nuevo culto. De este modo, nació la Golden Dawn, inaugurándose inmediatamente su primer templo, al que llamaron “Templo Isis-Urania No. 3”, y nombrándose Westcott y Woodford jefes absolutos de la nueva orden.

La ciudad de Londres albergaba entonces a un buen número de sociedades y grupos ocultistas que rivalizaban entre sí. El más conocido era la Sociedad Teosófica, dirigida por Madame Blavatsky, ocultista de origen ruso que había fundado su grupo en septiembre de 1875. La fama de la Sociedad Teosófica hizo centrar la polémica en la validez de sus actividades. Un grupo de estudiosos en la materia, bajo el nombre de Sociedad para la Investigación Psíquica en Londres -sus miembros investigaban fenómenos entonces en alza como el espiritismo o la clarividencia- acusó de fraude a Blavatsky, quien aseguraba recibir instrucciones mágicas de los mahatmas (maestros que vivían en el Tibet), y todo sin moverse de su casa londinense. El proceso supuso la creación de un comité especial dedicado a analizar las experiencias y los numerosos experimentos desarrollados tanto por ésta como por sus ayudantes. Los ataques, aunque nunca llegaron a demostrar la falsedad de las supuestas experiencias psíquicas que Blavatsky decía sentir, le afectaron profundamente y decidió trasladarse a la India, comenzando a escribir La Doctrina Secreta, una de las obras más importantes del ocultismo moderno.


"la fuerte rivalidad entre las distintas facciones dentro de la Golden Dawn acabó por desanimarlo, hasta que renunció a su cargo para beneficio de uno de sus más enconados enemigos: Aleister Crowley, el mago al que siempre me imagino malhumorado y sudado, quién se otorgó los sobrenombres de “El Anticristo” y “La Bestia”.

El mismo año que Westcott descifró aquel extraño documento, la líder de los teosofistas regresó a Londres, donde ya contaba con un gran grupo de seguidores. Fue entonces cuando se publicó el primer número de una revista teosófica llamada Lucifer. Los nuevos ocultistas diseñaron toda una misteriosa propaganda para justificar la transmisión de aquel supuesto nuevo saber. En realidad, no existía ninguna Sprengler y menos aún el tan difundido encargo de extender el ocultismo rosacruz en Inglaterra. Sin embargo, Westcott y los suyos, en clara competencia con la poderosa Blavatsky, crecieron y crearon todo un programa iniciático que impedía que los recién llegados tuvieran acceso a las claves que decían poseer los miembros de unas órdenes superiores que se reducían a un puñado de hombres con contacto directo con los “Jefes Secretos”, reveladores de leyes arcanas y trascendentales.

“Antes del establecimiento de las Criptas de los Adeptos en Britannia -escribió Mathers-, resultaba absoluta e imperativamente necesario que hubiera algún miembro eminente, especialmente escogido para servir de lazo entre los Jefes Secretos y las formas externas de la Orden. Era preciso que ese miembro fuese yo, porque, a la vez que tenía la instrucción básica necesaria y especial sobre el saber arqueológico oculto, crítico y profundo, al mismo tiempo, no sólo estaba dispuesto y deseoso de someterme en todos los sentidos a una ciega e incondicional obediencia a esos Jefes Secretos, sino a comprometerme a ser fiel a aquellos a quienes debía ser comunicada dicha sabiduría; a no retroceder jamás ante el peligro, físico, astral o espiritual, ante la privación o las dificultades, ni ante la terrible responsabilidad personal y psíquica…, debía comprometerme a obedecer en todos sentidos a los mandatos de dichos Jefe Secretos y hacerlo por encima de mi cadáver, en cuerpo y alma, sin preguntar ni discutir si sus mandatos se referían a la Acción Mágica en el Mundo Exterior, o a la Acción Física en Otros Mundos o Planos, si se trataba de seres Angelicales, Espirituales o Demoníacos, o a la Administración Interior de la Orden a la que se debía comunicar tan tremendo saber”.

Cuando fue preguntado por el aspecto e identidad de estos “Jefes Secretos” confesó que desconocía sus nombres “terrenales” pero que podía verlos y establecer contacto con ellos gracias a ciertas “contraseñas secretas”. Además, añadió que tan sólo en contadas ocasiones había podido verlos “en sus cuerpos físicos”. Mathers terminó lanzando una teoría acerca de que se trataba de “humanos que viven en este mundo, aunque poseen terribles poderes sobrehumanos”.

La Golden Dawn pronto contó con varios templos no sólo en Londres, sino también lugares como Edimburgo, Bradford o París. Lo que el nuevo culto ofrecía era atractivo y transgresor. Por un lado, se oponía al cristianismo oficial y a la burocracia eclesiástica, incluido sus rituales e imaginería y, por otro lado, ahondaba en el estudio de los niveles de conciencia y de la mente, así como la fuente última de la inspiración y la imaginación. Fue esto último lo que atrajo al joven poeta William Butler Yeats, quién confesó que “la vida mística es el centro de todo lo que hago, de todo lo que pienso y de todo lo que escribo”, y que tenía al portentoso William Blake como modelo de estudio e imitación. Si Blake había asegurado experimentar recurrentes visiones en el transcurso de las cuales se comunicaba con entidades sobrenaturales -llegando estas experiencias a ser fuente de inspiración para sus poesías y dibujos, donde retrató a varias de estas criaturas-, Yeats buscó alcanzar ese mismo don hasta hacerlo suyo. La obra de Blake, a pesar de mediar un siglo de historia, contenía todo tipo de secretos acerca de la imaginación poética y la poesía trascendental y Yeats dedicó varios años de su vida a estudiarlo concienzudamente. Una nueva magia se invocaba y un nuevo mago emergía. El mago utilizaba su magia para modificar sus estados mentales y para recibir un saber antiguo. Algo similar hizo años después Austin Osman Spare, otro artista seguidor del ocultismo, al utilizar sus momentos de trance y ciertos rituales para provocar imágenes que luego incorporaba a sus cuadros.

Yeats fue un auténtico estudioso, no sólo de la obra de Blake, sino de la cultura popular, sobre todo irlandesa, de donde era originario (nació en Georgeville, cerca de Sandymount Castle, Dublín, el 13 de junio de 1865). La tradición oral y el folclore irlandeses se hallaban plagados de historias de “gente pequeña”, hadas, duendes y nomos que poblaban los bosques del país. Yeats creció entre aquellos cuentos populares. Sin embargo, cuando en 1887 se trasladó a Londres (justo cuando Westcott ponía en marcha la Golden Dawn) y una vez allí conoció personalmente a Blavatsky, asistiendo a sus sesiones de magia psíquica, su mundo comenzó a adquirir una nueva dimensión mucho más profunda y esotérica, terminando por ingresar en la Sociedad Teosófica al año siguiente.

A la izquierda de la imagen, Madame Blavatsky.

Su otro gran descubrimiento fue conocer a la joven Maud Gonne, un amor obsesivo que lo persiguió durante toda su vida, y que durante un tiempo estuvo adscrita a la Golden Dawn, recibiendo el nombre de “Per Ignum Ad Lucem” (“Por el Fuego Hacia la Luz”). Sin embargo, no correspondió en ningún momento a la adoración que Yeats le profesaba. Lejos de desanimarse, el poeta inició la producción de un sinfín de obras y textos inspirados en ella, hasta que en diciembre de 1898 anunció que, tras rechazar esta ser su pareja y menos aún casarse con él, había contraído un matrimonio “místico” con Gonne. Tal fue su obsesión que después de dos décadas de rechazo le ofreció matrimonio, esta vez a la hija de la propia Gonne, que también se negó a aceptarlo. Para Yeats, el árbol de la vida -auténtica fuente de inspiración y resurrección mística- estaba plantado en el corazón de Gonne, tal y como lo expresó en su poema “Los dos árboles”:“ Amada, contempla en tu propio corazón / Como crece el árbol sagrado./ Como brotan sus ramas del gozo y la santidad”

La escenografía de los espectaculares rituales de la Golden Dawn fascinaron desde un comienzo a Yeats, que abandonó la Sociedad Teosófica para entrar a formar parte de la nueva sociedad secreta en sus más altos rangos (por lo que tenía acceso a la sabiduría de los “Jefes Secretos”).

Su separación de Blavatsky y los teosofistas fue agria. Poco antes, se había unido a otros compañeros para comenzar a realizar experimentos mágicos. Ninguna de estas experiencias, según cuenta el propio Yeats, dio resultados. Acerca de esta época, de su paso por el sofisticado ocultismo de la Golden Dawn, confesaría en su Autobiografías (1926) que “había muchas cosas que yo consideraba hermosas y profundas”. Lo que Yeats perseguía y lo conectaba con su venerado Blake, era la creación de imágenes poéticas al reflexionar acerca de su procedencia y de si estas partían de lo más profundo del consciente o del subconsciente, además de la conexión “directa” con la divinidad. Sus intentos por alcanzar la fuente de la procedencia de la inspiración le condujeron, ya fuera de la Sociedad Teosófica, a la fundación de un pequeño aunque heroico grupo llamado “Rhymers Club”, formado por poetas que posteriormente fueron conocidos como la “generación trágica”. El club, a pesar de su carácter privado (se reunían en tabernas o casa particulares) estaba desprovisto de elementos esotéricos y en su corta existencia, a lo sumo un par de años, editó varias compilaciones literarias.

A su modo, había alcanzado el lugar, trascendental y mágico, que tanto persiguió al estudiar a su venerado Blake. Imágenes que lo atravesaban y cuya procedencia se encontraba oculta a los ojos de los hombres. Leyendas, dioses, caminos pedregosos que al seguirlos se llegaba hasta lo alto de montañas imponentes. Para llegar hasta allí había que penetrar en territorios prohibidos. Se debía establecer contacto con “El huésped implacable” (título de uno de sus poemas): “Vientos desolados que lloran sobre el mar errabundo; vientos desolados que se ciernen sobre el Oeste en llamas; vientos desolados que golpean las puertas del Cielo y las del Infierno y allí arrastran muchos espectros gemebundos”.

En su ensayo Magic (1901), Yeats resumió de esta manera su creencia y fascinación por la magia: “Creo en la práctica y filosofía de lo que hemos acordado en denominar magia, en la cual debo llamar a la evocación de espíritus, a pesar de que no sé qué son, en el poder de crear ilusiones mágicas, en las visiones de la verdad en las profundidades de la mente cuando los ojos están cerrados; y creo en tres doctrinas, las cuales, pienso, han sido dadas en los primeros tiempos, y han sido los fundamentos de casi todas las prácticas mágicas. Estas doctrinas son: 1- Que las fronteras de nuestra mente están siempre en movimiento, y que muchas mentes pueden fluir hacia otra, y crear o revelar una única mente, una única energía, como si fueran una sola. 2- Que las fronteras de nuestras memorias son como movedizas, y que nuestras memorias son una parte de una gran memoria, la memoria de la Naturaleza misma. 3- Que esta gran mente y esta gran memoria pueden ser evocadas por símbolos”.

Justo con motivo del cambio de milenio, Yeats escribió tres cartas abiertas dirigidas a los miembros de la Orden. En éstas hacía un desesperado llamamiento a volver a la tradición más pura. Sin embargo, la fuerte rivalidad entre las distintas facciones dentro de la Golden Dawn acabó por desanimarlo, hasta que renunció a su cargo para beneficio de uno de sus más enconados enemigos: Aleister Crowley, el mago al que siempre me imagino malhumorado y sudado, quién se otorgó los sobrenombres de “El Anticristo” y “La Bestia”.

 

 

:: Zombies, policías y 15-M.

El gesto airado de quién se siente estafado: los rockeros parecían policías y los policías parecían rockeros. Nuestra época es también parte de esta instantánea. El truco de la posmodernidad, teorías aparte, es aparentar ser lo que no es. Man Ray lo codificó en forma de una plancha que no era tal, sino una obra de arte provista de clavos (¿Qué osado se atrevería a planchar sus pantalones con semejante artefacto?). La policía opera también de la misma forma.

Estaban completamente atónitos. Cientos de reclusos de la prisión de San Quintín, histórico emblema de las revueltas negras contra el sistema carcelario, asistían al concierto que Crime ofrecía en el mismo patio. Sin embargo, la banda, una plataforma performativa de auténtico rock and roll en el San Francisco de finales de los setenta, decidió que aquel día dejarían en el local de ensayo sus impecables disfraces de policía con los que solían salir a escena. Vestidos de negro, en una especie de orgulloso luto (un réquiem bajo el sol californiano), disparaban sus instrumentos justo hacia la muchedumbre que levantaba sus brazos.

Frecuentemente, la imagen de los miembros de Crime era similar al aspecto pulcro y brillante de un Lou Reed vestido de cuero negro, al uniforme de los mil y un locales leather que entonces se podían encontrar en la ciudad o a la estética de aquellas películas donde la pasma era convertida en zombie aniquilador como metáfora de la brutalidad policial contemporánea (Stonewall). Y más tarde: el rostro de Hitler en un cartel.

Crime, San Francisco. 1978.

Inaceptable, una mercancía defectuosa, el gesto airado de quién se siente estafado: los rockeros parecían policías y los policías parecían rockeros. Nuestra época es también parte de esta instantánea. El truco de la posmodernidad, teorías aparte, es aparentar ser lo que no es. Man Ray lo codificó en forma de una plancha que no era tal, sino una obra de arte provista de clavos (¿Qué osado se atrevería a planchar sus pantalones con semejante artefacto?). La policía opera también de la misma forma. Los futuros agentes llenan las academias deseando glamour y un poco de poder, pero también algo sofisticado, más cercano al criminólogo que a quien patrulla las calles de madrugada. Pero al labrarse el porvenir surge el terror, la pesadilla de convertirse en alguien triste y decadente, como el protagonista de Taxi Driver y sus pensamientos en voz alta (“Algún día va a venir una lluvia y va a barrer toda la mugre de las calles”) mientras lentamente atraviesa la ciudad.

Se sienten estafados, sin duda, cuando se ven abocados a recorrer una ciudad cuyas dinámicas y cambios escasamente comprenden, obligados a resolver conflictos para los que carecen de facultades (para eso hacen falta recursos más hábiles que el tratarnos de “caballeros”), a aplicar la ley sin atajos. Lo que queda tras una sesión de hiperrrealidad es un agente de policía mutilado, un personaje producto de la televisión, cuerpos de choque que hacen de la comisaría de Leganitos o Moratalaz (en esta última, en una de sus vitrinas, se expone una botella de Radical Fruit a la que han incorporado un poco de tela blanca junto a la etiqueta de “Cóctel molotov casero”) un lugar seguro al que acudir a lamer sus heridas, recorriendo con risotadas los pasillos oscuros que tantos detenidos conocen.

Harry el Sucio o Teniente Corrupto, grandes películas que retratan a polis duros y violentos, escondían interpretaciones más profundas acerca de la condición moderna de este poli humano, demasiado humano. Bajo su mirada, la geografía urbana adquiere la dimensión de un relato de William Gibson y algunos lugares se transforman mágicamente en territorios prohibidos e inhóspitos, cómo el barrio de Lavapiés al que suelen llamar “la jungla”.

"La geografía urbana adquiere la dimensión de un relato de William Gibson y algunos lugares se transforman mágicamente en territorios prohibidos e inhóspitos"

He visto a agentes de policía ser víctimas de exorcismos, os lo aseguró. Sucede con frecuencia, cuando uno de ellos resbala y cae al suelo o cuando se siente incapaz de responder a quien le pregunta por qué oculta su identificación. También sucede cuando tras uno de esos excesos -tan frecuentes en nuestros días- regresa a comisaría y se pone manos a la obra, maquillando el atestado policial. Este documento (el atestado), confeccionado a medio camino entre el cut up de Burroughs y el cadáver exquisito de los surrealistas, exige manos más hábiles que aquellas que se limitan a copiar eso de “y empleando la fuerza mínima y necesaria para reducirlo, debido a las patadas y la gran resistencia que ofrecía el arriba reseñado”. Y entonces resoplan, profunda y densamente. ¡Qué difícil debe ser ensamblar este texto casi convertido hoy en un subproducto literario!, acudiendo los nombres de Julio Verne o Herman Melville, porque para acabar el trabajo hace falta una imaginación desbordante y el crepitar de lo mejor de la literatura contemporánea (el formidable aparato descriptivo de DeLillo o Celine).

Existe cierta fascinación por el otro, un sentimiento al que han contribuido los miles de indignados de los últimos meses. Estoy seguro que muchos de los agentes, en algún momento, han soñado con habitar las plazas tomadas, compartir charla y solidaridad, habitar el otro. Creo que la seducción de la vida clandestina les llama la atención poderosamente. Para el agente antidisturbios, el anonimato esconde el placer de hacer sin ser identificado, observar seguro a su milicia policial, todos a una y junto a él, justo cuando despega el velcro que sostiene su identificación y “por si acaso” lo oculta antes de poner su pie en la calzada, dispuesto a hacer lo que haga falta y sin explicaciones. El inigualable placer de iniciar la razzia, perseguir a la chavalería y, al sentirse como desnudo y con las manos atadas, utilizar un novedoso invento: grabar a quien te graba, aunque no exista cinta y todo sea simulación, última pirueta de la guerrilla de la comunicación.

Es cierto. Como subproducto televisivo, el poli se convierte en una trituradora de personas cuando comprende que jamás experimentará la destreza de Tom Cruise en Minority Report. Es un esclavo de sí mismo que se sabe recipiente de todo lo malo y ominoso. El único consejo para todos esos aprendices de policías que engrosan las escuelas es el mismo que puedo dar a todo individuo que desee mantenerse cuerdo e íntegro: que destruya el televisor. Burroughs, que odiaba la televisión, en una ocasión afirmó que “los drogados adoran la televisión. Billie Holiday sabía que comenzaba a desintoxicarse cuando no sentía el deseo de ver la televisión”.

Crime exorcizaban a la autoridad imitando a ésta y exagerando todos sus tics. Sin embargo, no era suficiente Y ahora tampoco lo es. Hace falta algo más, algo parecido a una iluminación. Recuerdo que hace poco, durante una manifestación indignada, una chica que estaba a mi lado invitaba a los fornidos agentes a “unirse a la protesta”. Estos la observaban con gesto marmoleo, aunque alguno sonreía. En la grandísima película Están Vivos, los rebeldes se hacían con unas gafas de sol que, al usarlas y observar a un agente, descubrían que bajo su apariencia humana se escondía el horrible rostro de un no muerto, un zombie que día y noche, abducido por el ansia de control, patrullaba la ciudad en busca de gestos extraños, actitudes inusuales y rostros sospechosos. Y de eso se trata.

Estoy seguro que con menos televisión y con un par de esas preciadas gafas de sol, todo sería muchísimo más claro y evidente, justo como un inmenso y hermoso fogonazo de deslumbrante verdad.

 

 

 

:: Aquello que Miguel Delibes no tiene.

Una tarde de verano con el poeta Leopoldo Panero.

 

 

Una tarde de agosto decidí visitar a Panero. Nuestro hombre dejó la mesa en que nos sentamos como si fuera un campo de batalla.

Os lo juro, a lo lejos daba un aire un tanto fantasmal: una decena de pañuelos flotaban a su alrededor, como movidos por un hilo invisible. Era él, no cabía duda. Habíamos llegado minutos antes de las cuatro de la tarde a la calle Triana, justo en el centro comercial de Las Palmas, y no pude evitar confesarle a mi acompañante que primero tenía que tomarme un café. Necesitaba un poco de aplomo y también cierto temple, al menos antes de encontrarme, nada más y nada menos, que con el poeta Leopoldo Panero, aquel que en alguna ocasión a todos nos ha conmovido y helado los huesos de una u otra forma, ya sea con la descarnada y brutal honestidad que reflejó en el monumental trabajo de Jaime Chávarri El Desencanto como en su numerosísima obra publicada e inédita (su cabeza es como una enorme biblioteca viva).

 

Así que allí estábamos, a punto de establecer contacto, pero ¿Qué tipo de encuentro íbamos a tener? “Hay que llamarlo un día antes, porque con él de nada sirve hacer planes con antelación. Debéis llamar a primera hora del viernes y fijar la reunión para el día siguiente”, nos había confesado nuestro contacto en Las Palmas, ciudad donde desde hace nueve años malvive recluido en un hospital mental, una “cárcel donde permanezco secuestrado y torturado -tal y como nos aseguraría al preguntarle qué tal se sentía- Lo de Rasputín fue una noche y a puerta cerrada, pero esto es todavía peor”. Sale a diario, desde primera hora de la mañana y entonces pasea por el centro de la ciudad hasta que llegan las ocho de la tarde, momento en que debe regresar. Son numerosas las anécdotas que se cuentan acerca de aterrorizados camareros que huyen espantados por el descarado hooliganismo del que hace gala nuestro hombre, encuentros fortuitos con fans o aquel amigo al que se le acercó un señor (que resultó ser el propio Panero) y le dijo que le recitaría un poema a cambio de un pitillo.

Las instrucciones eran claras: cuatro de la tarde, calle Triana, justo frente al McDonalds (mensaje de móvil que recibí esa misma mañana: “¿Crees que Panero será de chesse burger o de big mac?”). Y allí estaba, sentado en un banco, y haciendo lo que parecían trucos de magia con una decena de pañuelos de papel.

Es cierto. Con Panero puede sucederte cualquier cosa y cuando digo cualquier cosa me refiero a eso mismo: una apabullante lengua que es capaz de dejarte petrificado en la silla, un arrebato de ira, escupitajos, tocamientos, poemas declamados en mitad de la calle, esquinas que sirven para lo que un día fueron (orinar, palabras al oído, desaparecer de pronto) y, por supuesto, estar preparado para entrar en el ring de la literatura de combate. Hay que perder el miedo, porque en caso contrario se renuncia a jugar. Y con Panero hay que jugar, mucho y a cara descubierta, sobre todo cuando conoces perfectamente que todo, absolutamente todo, lo que ha hecho y hace este hombre no es más que un gigantesco juego, una enorme bufonada contra el poder en todas sus formas.

Leopoldo Panero

“Ve a comprarme pañuelos, anda”, es lo primero que me dice. Marcho obediente, pero aún es temprano y los comercios están cerrados. Nos levantamos y lentamente (le cuesta un poco caminar y permanece siempre con la cabeza un tanto agachada) nos dirigimos a una pequeña tienda donde, sospecho, ya lo conocen. “Deme un paquete de pañuelos, por favor”, le digo a la dependienta. Lo tengo justo a mi espalda: “No, mejor que te de dos… no, tres… bueno, cinco”. Comienza una experiencia intensa, justo cuando no ves otra opción que desarmarte y armarte de atención, porque, como todos saben, Panero arrastra las palabras uniendo frases con nombres junto a toneladas de ideas o citas en francés. “Una vez leí que William Burroughs escribía mejor sin la adicción, justo a partir de la etapa en que comenzó a desengancharse, ¿Crees que un poeta escribe mejor sin que medien las drogas?”, le pregunto de golpe mientras caminamos en dirección a un bar cercano. “Durante un tiempo yo amé la heroína, incluso escribí un poema dedicado a ella”, me contesta, y comienza a recitarlo de memoria y a la velocidad de un rayo.

Lo olvidaba. Para todo aquel que no lo sepa o nunca antes haya escuchado hablar a Panero, es conveniente que sepa que cuando se le pregunta acerca de cualquier asunto a veces suele contestar con una sinceridad brutal y descarnada; en otras ocasiones, te mira (unos ojos que te observan como de soslayo y, abajo, agarrado por los labios, el eterno pitillo consumido velozmente entre los escasos dientes que todavía conserva) pero no contesta, al menos de momento, porque luego, al par de minutos, termina por hacerlo. Sin embargo, existe en todo momento una coherencia en aquello que dice y en el hilo de la conversación. Quiero decir que no hay nada fuera de su sitio. Ni siquiera su hermosa y contagiosa risa, que de cuando en cuando estalla como un bello rugido y que torpemente parece justificarse con chistes francamente malos pero que al salir de sus labios no puedes evitar sentirte arrastrado. Y habla, muchísimo. Pero hay que estar atento para cazar al vuelo las ideas. Si te despistas, estas sencillamente fuera.

Nos sentamos en una terraza donde previamente ya lo hacían dos amigos suyos, Evelyn, que le comprende y asesora en su “enfermedad” y que, además, le ayuda a organizar su trabajo, y Luis, un esquizofrénico que en un momento dado me confiesa que para él yo soy “solamente una voz” (asegura oír voces desde pequeño, voces extrañas que consigue ahogar con la heroína como único alivio). Evelyn es una figura importantísima en la vida diaria de Panero, y se nota. Su amistad, desprendida y alegre, unida a la paciencia que hay que tener con él, hace que éste le recite de viva voz bellas poesías que brotan casi solas, imparables y que nos brinda intermitentemente. Ella organiza titánicamente todo ese caos, pasando a limpio los poemas y preparando sus próximos libros.

Leopoldo Panero, en una imagen de El Desencanto.

Se siente exiliado, espadachín de la palabra en una sociedad mentirosa. Cabreado, confiesa que el correo no le llega, soñando con algún día retornar a Mondragón, lugar en que estaba antes de llegar a Canarias, o incluso poder alcanzar Italia, donde, asegura, tendría mucha más libertad. Le pregunto por su vida en el hospital psiquiátrico y, entre bocanadas compulsivas (dice fumarse la friolera cifra de ocho paquetes diarios, aunque realmente lo que hace es consumir rápidamente la mitad del pitillo para luego tirarlo al suelo e inmediatamente encender otro), nos dice que comparte habitación con un “poeticucho que canta sobre la patria y demás boberías”. De vez en cuando viaja a la península, como en la última Feria del Libro de Madrid, adonde acudió invitado por la organización. Allí, entre poetas, putas o malditos se siente cómodo. Otras veces también la lía, tal y como una vez me dijo un amigo madrileño que me confesó que el paso del poeta por su casa le dejó el suelo cubierto de salivazos. Pero su historia esconde un horror cotidiano, de carne y hueso, y que en un momento dado nos desvela: los electroshocks, las continuas prohibiciones para alguien que nunca aceptó ninguna, el ominoso secuestro de sus libros.

Mallarmé, Blake, Yeats, Cioran o Bataille. En él se encuentra y también vive lo mejor de la literatura contemporánea; un amasijo de memorables citas que recita perfectas, aunque confiesa que no le interesan los poetas beat. Y, claro, hay que preguntarle por la actualidad. “Apoyo el 15-M, aunque hay que repensar el concepto de revolución”, lo que nos sirve para hablar sobre Marcuse e incluso preguntarle por los situacionistas. “Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem y La sociedad del espectáculo de Guy Debord”, menciona, y sonríe, rememorando los estertores de los sesenta. “En una sociedad que niega la aventura, la única aventura posible es negar esa sociedad”, sentencia. Otro pitillo, otra coca cola (olvidé mencionar que bebe coca colas light una tras otra), y el camarero que, entre el temor y la fascinación, precavido coloca junto a su lado una papelera que no tarda en desbordarse. “Para usted, señor marqués”, dice con sorna. La mesa, entre desperdicios y alguna bebida volcada, es ya un campo de batalla y yo, que no fumo pero que me encuentro a su lado, tengo mis piernas cubiertas de pequeñas colillas como si fueran balas perdidas.

Panero habla, pero también escucha, y cuando alguien está hablando, aunque sea en voz baja, uno tiene la certeza absoluta que lo está oyendo y prepara su arsenal. Mi amigo le pregunta por Bunbury y su más o menos reciente colaboración: “No sé lo que le pasa conmigo. Creo que estos días anda por aquí -comienza a decir despacio- pero no viene a verme ni tampoco me dice nada. Yo creo que Enrique tiene un problema con el ano. Lo que sucede es que es maricón y no le gusta reconocerlo y por eso debería ir por la calle escondido tras un enorme abrigo y bufanda. A mí los que siempre me gustaron fueron Radio Futura”. Sus obsesiones son la escatología anal, ETA (“Una vez intentaron asesinarme. No les gustaba que fuera tan heterodoxo”, asegura), los derechos de autor (“Alguien se está quedando con mi dinero”, dice una y otra vez) o el anticristo (“Cuando era joven estuve enamorado de Enrique Vila-Matas y una vez lo perseguí por la calle con un cartel que decía 666. Salió pitando”, confiesa mientras ríe).

Lo sabes, sabes que todo lo que dice este hombre pertenece a un tipo de verdad brutal, algo tangible y en ocasiones terrible, un interminable retablo de la resistencia antifranquista, de tertulias e historias de dolor y olvidos compartidos, de chustas, gargajos y enfermedad, de tajos de memoria seccionados y arrancados para no tener que pensar en ellos. Es historia viva, pero ¿para qué está la historia sino para vivirla y amarla? Michi Panero, su hermano fallecido hace ahora siete años (tenía 51 años y padecía cirrosis), es uno de estos episodios oscuros. Sonriendo le menciono que en Madrid, muy cerca de mi casa, apareció hace tiempo una pintada que decía “Viva Michi Panero”. Y su hermano, el vivo, me mira y al hacerlo me asegura que Michi realmente fue asesinado “por una puta botella de ginebra envenenada”.

Han sido tres maravillosas horas de una tarde de verano en compañía del poeta Leopoldo Panero y Luis, el amigo esquizofrénico, regresa sonriendo tras pillar la papela que pronto estará consumiendo en la pensión donde vive, más o menos en el mismo instante en que nuestro poeta estará cruzando el umbral de esa otra cárcel. Ahora el cielo comienza a encapotarse. Nos levantamos para despedirnos, pero antes le preguntó que para cuando el Nobel de Literatura. “A ver si me lo dan este año, porque no se que tendrá Miguel Delibes que no tenga yo”, me contesta mientras apura, hasta casi quemarse los dedos, un nuevo pitillo.

 

Isla de La Palma, agosto 2011

 

 

 

 

 

:: Una reseña de “Le noise” de Neil Young para Vice (*)

 

Aún huele a cable quemado, a pólvora. “Le Noise” persigue el equilibrio perfecto: un muro de distorsión según la habitual receta de Neil Young (el sonido que se consigue llevando un pequeño amplificador a su máximo volumen y entonces esperar hasta que cruja), junto al aspecto que tendría el esqueleto de un viejo barco. Esto es lo que hay amigos, tan sólo una fría desnudez y un ruido denso y profundo. “Angry World” o la inmensa “Love and war” demuestran que el camino está trazado, que las canciones son capaces de pasearse libres en los casi cuarenta minutos que dura este disco y que este tipo es grande, muy grande. En el fondo, esta historia de salvajes vaqueros y de tipos con unos locos deseos de vagar por los campos (esto y no otra cosa es el rock and roll) está ya contada. Por este motivo, no va a ser él quien diga la última palabra. Nada nuevo bajo el sol. Sin embargo, una advertencia: el disco es tramposo; no tiene velocidad, aunque suena desbocado. Es el mismo truco que el jugar con el apellido del productor del disco (Lanois) para describir sus ocho canciones. Aquí acaba el disfraz. Tan sólo está él y su guitarra, lo cual no es poco, junto a loops y su voz como si fuera un lejano eco. Con Neil Young las cosas sencillas adquieren una apariencia distinta: el cable de guitarra que aparece en la cubierta y que llega hasta sus pies, parece ser otra cosa: la silueta de una serpiente o el rastro de un antiguo sendero. Todo es posible. Palabra del viejo Neil.

 

(*) Publicado en Vice [aquí]

 

 

 

 

 

:: Un urgente trabajo de demolición

 

Texto inédito incluido en la carpeta interior de The neighbourhood (Bcore Disc), nuevo trabajo de la banda Tokio Sex Destruction.

 

Charlie “Bird” Parker resopla, mientras varias gotas de sudor rebotan contra el viejo suelo de madera. Kerouac está en el público acompañado de varios colegas suyos miembros de Los Subterráneos; mueve pausadamente los pies y escucha al viejo Parker. Al mismo tiempo, toma su estructura musical para construir hipertextos directos a las filas de la beat (bop) generation. Detroit. Alguien dispara sobre la Guardia Nacional desde el tejado de una fábrica de la cual brota imparable una columna de humo que cubre todo el barrio. En las banlieus francesas un joven heredero de los chaquetas negras muestra todo su pensamiento salvaje: “Jode a la policía”. Barcelona, parque Guell, La Banda Trapera te está diciendo: “Así, déjalo así, sucio y fuerte”.

Hay algo añejo en todo ello, justo entre el color sepia del papel fotográfico y la ropa vaquera. Algo que perturba cuando es observado. Ante este tipo de encuentros únicamente nos resta preguntarnos: ¿Qué hago con esto? Porque, al fin y al cabo, se trata de eso, de “jugar con las piezas; eso es posmoderno” (1) en medio de esta época terrible para el pensamiento utópico.

El paisaje que se atisba desde nuestra nave nodriza (la habitación en la que habita la gran pantalla de televisión o el ordenador) está presidido por esa ausencia de discurso, puesto que “el problema ya no está en la difusión que puedan alcanzar los mensajes de autores como Noam Chomsky, sino que nadie quiere oír hablar de las dudas, de reflejos críticos y meditados de la realidad […] Se necesitan malos como los orcos de El Señor de los Anillos y buenos como los hobbits de la novela de Tolkien” (2).

¿Cuál fue la apariencia primera de la protesta durante los sesenta y setenta? ¿Cómo se expresó más allá de aquella fotografía que mostraba a una pareja besándose tras una barricada en el ocupado Barrio Latino de París? Al final, ante la sobresaturación de discursos sobre y en torno a Mayo 68, la excesiva multiplicación de opiniones casi homogeneizadas para ratificar que todo aquello fue maravilloso, el triunfo es de esa imagen. Otra instantánea, esta vez en medio de una agitada asamblea en el tomado Odeón… ¿Acaso se comprende que es aquello que trataban de discutir? Esta imagen sería insertada en las entrañas de un álbum de fotos sobre los sucesos de ese año. Esto es: sucesos, igual que desgarros de la normalidad, retazos, incidencias e interrupciones que ingresan en la Historia por la puerta de atrás. Los enamorados besándose, igual que un Salvador Puig Antich motorizado, sirven para casi todo; lo descodifican todo en clave posmoderna. Después de eso, ¿Qué resta? El amor y el desamor (incluso) en tiempos agitados y nerviosos, humanización frente a la dureza de las porras de la CRS. Nada se lee porque la imagen ya es el discurso mismo.

"El crimen es la más elevada forma de sensibilidad". Pintada obra de King Mob. Londres, 1968.

Resulta complicado el determinar que obras son posmodernas y cuáles no. Frederic Jameson, al realizar una especie de listado abierto de propuestas posmodernas cita, en lo musical, a John Cage, The Clash, el punk y la new wave o a los irreductibles Gang of Four. Sobre éste último grupo y aún teniendo presente que tanto temporal como artísticamente encajan en lo posmoderno, sus réplicas han ratificado esta idea. Así, Franz Ferdinand y su bailable post punk, son también explicados en clave posmoderna por la prensa musical al decir de ellos que tienen la facultad de sonar “luminosos y oscuros” (3). Al mismo tiempo, hay en esta afirmación algo que recuerda al desconcierto (casi) posmoderno de alguien como Hitler, quien en un discurso pronunciado en 1936 ante las Juventudes Hitlerianas confesó: “Yo soy el revolucionario más conservador del mundo”.

A falta de discursos o teorías emancipadoras, toda vez que la Historia se ha encargado de ubicarlas fuera de la vida, ya sea en viejas bibliotecas, amarillentos libros o mutiladas en mini artículos publicados en revistas de tendencias, esta época vive obsesionada por la producción de imágenes. La imagen es ahora un fin y, con ésta, el discurso finaliza también. Todo aquel ejército de publicistas y expertos en marketing y comunicación surgidos tras Mayo 68 ha utilizado la imagen sublime, muchas veces violenta y perversa. ¿Y esa otra fotografía, esta vez la de aquel niño africano justo antes de morir de hambre y que era macabramente acompañado por un buitre? Hoy el asunto es distinto. Ya no es el fotógrafo el que no hace nada por evitar el fatal resultado, sino que somos todos. Esa es la obscenidad de nuestra época, y también su pornografía. Es la sociedad la que ha decidido no intervenir, porque ¿qué es eso de “lo social”? ¿Adónde dirigirse para dar con “lo social” una vez que cada uno vive en su bunquer consumiendo posmodernidad?

Las fotografías tomadas en el interior de la cárcel de Abu Grahib, más propias del teatro de la crueldad de Artaud y el Living Theatre, son el claro mensaje de cómo son las entrañas de una bestia que es insensible aunque no vulnerable. El Poder permite las filtraciones pero jamás expresa su arrepentimiento, porque la historia sigue su curso veloz y ya no hay marcha atrás. En cualquier caso mañana nos preguntaremos: ¿Existió alguna vez Abu Grahib? Las torturas infligidas a los prisioneros hoy son reproducidas (eso sí, en la hiperrrealidad) aún más fielmente que su modelo “teatral”: el teatro de la crueldad de Artaud o el accionismo vienés. En estas torturas, y esto es lo que me llamó poderosamente la atención, se percibe claramente una deliberada disposición de los elementos de tortura y de exhibición del torturado. Es decir, pueden ser analizados bajo categorías estéticas y artísticas. Llegados a este punto, estamos ante una clara representación del Mal. En efecto, uno debe rendirse ante lo artístico de algunas imágenes tomadas desde el interior de Abu Grahib. La utilización de esculturas humanas, de indefensos seres humanos encapuchados y atados a cables eléctricos, la de perros acercando sus mandíbulas a la carne viva de los presos, son también ejemplos de ese triunfo de la imagen y la estética, de ese algo sublime. Fíjese el lector la exquisita selección del atrezzo y del emplazamiento en estas instantáneas. Nada, por otro lado, más artístico que los habituales emplazamientos desde donde Bin Laden lanza sus arengas contra Occidente. Esas piezas de video arte están tan predispuestas a expresar su discurso por medio del paisaje y los elementos que el protagonista, el propio Bin Laden, ya tiene casi su trabajo de terror realizado.

Un ejemplo de "terrorismo chic". Der Baader Meinhof Komplex. Uli Edel, 2008.

El accionismo vienés ya no escandaliza, porque hoy el escándalo es una realidad hiperviolenta que camina en un precipitado descenso hacia las catacumbas y el infierno. La imagen de los cuerpos desnudos de los prisioneros en Abu Grahib, cubiertos de excrementos, han terminado por colocar al accionismo vienés en una caricatura de arte perverso. Lo único que puede escandalizar es jugar con esas piezas y con esa mutilación. Jugar con el horror para reubircarlo en una nueva representación, aunque lo cierto es que una sospecha nos aterroriza, porque ¿No es acaso esa escatológica instantánea tomada en las cárceles regentadas por el mundo libre ya una inmensa, a la vez que sublime, representación? Representación del mal en el interior de una instalación hiperreal que condensa toda la violencia contemporánea, la sutil y la que no es.

Sin embargo, en el seno de la posmodernidad el combate no radica en las palabras y su valor, sino en la misma noción de “realidad”, porque “la simulación es quien manda y nosotros no tenemos derecho más que al retro, a la rehabilitación espectral, paradójica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en torno nuestro” (4). El trabajo de demolición, por tanto, reside ni más ni menos que en destruir esa misma realidad.

(1)Jean Baudrillard, Cultura y simulacro. Kairos

(2)Geopolítica del Mal, El mal y su imagen, en Imágenes del mal. Valdema

(3)On Madrid, nº150, abril 2009.

(4)Jean Baudrillard, Cultura y simulacro. Kairos.

 

 

 

:: El irresistible peligro de El Exterminador.

 

Prólogo incluido en la obra El Exterminador hizo bien su trabajo. Juicio contra William Burroughs (La Felguera, 2010).

 

 

A finales del duro invierno de 1964, Burroughs (quien confesó que al ser retratado su imagen parecía la de “un rostro superpuesto sobre otro”) aterrizaba en Londres. La policía, que conocía perfectamente la llegada del escritor, lo detuvo en la aduana. Finalmente permitieron su entrada en el país, aunque limitando la visita a catorce días. Nada más llegar, aquel peculiar hombre vestido como un señor bastante mayor, exhibiendo una llamativa cojera y una consolidada calvicie, con su rostro áspero y sus frases cortadas y fragmentadas, suspicaces, acudió a una reunión de poetas beat y agitadores culturales de la escena inglesa celebrada en el hotel Bayswater. “A mitad de nuestra conversación se presentó un chico muy pálido. Parecía más joven de lo que en realidad era, con ojos y nariz como botones. Estaba enfermo de tanta hierba”, cuenta Jeff Nuttall, uno de aquellos asistentes (1). El encuentro fue una especie de galimatías dirigido por la presencia y autoridad de Burroughs gracias a su innegable estatus como escritor de la provocación. Todo en él imponía. Podríamos decir que Bayswater no se parecía en nada al “hotel beat”, un curioso inmueble situado en el nº9 de la calle Git-le-Coeur de París, donde nuestro hombre se instaló en 1958 para, desde ese mismo instante, escribir de una manera compulsiva. Este fue el lugar en que terminó El almuerzo desnudo, ignorando que un año más tarde en ese mismo hotel el escritor y pintor Brion Gysin inventaría la técnica del cut up que transformará por completo su escritura.

Burroughs en París (1959). Fotografía: Loomis Dean.


Burroughs ha logrado escapar milagrosamente del mismo infierno. Tras un tortuoso e interrumpido proceso de desintoxicación, la apomorfina finalmente lo liberó, iniciando su etapa más creativa (2). Así, dejaba atrás las drogas sedantes y destructivas, como el opio y sus derivados. Inmediatamente comenzó un nuevo texto, innovador y brillante, que se titulará Nova Express:

“Escuchad mis últimas palabras en todas partes. Escuchad mis últimas palabras en todos los mundos. Escuchad todos vuestros consejos sindicatos y gobiernos de la Tierra. Y vosotras potencias protegidas por sucios acuerdos consumados en algún retrete para coger lo que no es vuestro. Para vender para siempre el suelo bajo pies nonatos […] Escuchad: Os llamo a todos. Que todos los jugadores muestren sus cartas. Devolvedlo todo devolvedlo todo devolvedlo todo. Jugáoslo todo devolvedlo todo jugáoslo todo. Que todos lo vean.”

De su experiencia y del contacto directo, precisamente, con ese infierno, partirá toda su obra: “Mire usted, la droga es una personalidad –un hombre gris y mugriento; pensión barata; calle miserable; cuarto en el último piso; estas escaleras; tos; el cura sube penosamente agarrado al pasamanos, va al cuarto de baño, paneles de madera amarillenta, cisterna que gotea, saca sus bártulos de detrás del lavabo; vuelta a su cuarto para picarse. Una sombra gris en una pared lejana, eso era yo, caballero”, confesó (3). La frase: “eso era yo” es una confesión dura y cierta, pues efectivamente era eso: despojo, pero un despojo que ya habla de sí mismo en pasado. Ha renacido. Es otro. Es un superviviente del infierno, del hombre gris, de la cisterna que gotea… Estamos en el hotel Bayswater y la habitación está repleta de humo. En un momento dado mira fijamente a Nuttall y le confiesa que “todo el puñetero asunto, los cut ups, forman una relación esquizofrénica con la máquina de escribir”. Aquella reunión casi conspirativa cambiaría a muchos de los presentes. Bajaron a la calle y entraron en un antro. Nuttall andaba bastante bebido, pero quizás por esta razón se sentía desinhibido ante su presencia. Borrachos, y Burroughs a base de sucesivas ginebras, abandonaron el local. Se despidieron. El escritor contaba con un puñado de días para promocionar su nueva obra, el libro de la polémica, que tiempo antes se había extendido como la pólvora. Se trataba de la publicación en el Reino Unido de El almuerzo desnudo. A las pocas horas de su llegada a suelo inglés Burroughs ya extendía su particular virus, una suerte de llamada a escuchar y ver lo que nadie ve o escucha, a desentrañar la estructura oculta, el sistema de ideas e imágenes que gobiernan esta realidad. Nada más y nada menos que descifrar el código.

***

Burroughs, aunque tenía aspecto de vendedor de seguros, no era conciliador en modo alguno. Su cerebro funcionaba a otro nivel. Como si se tratase de un “exterminador” de la comunicación verbal, fluía y funcionaba de otra manera. “La obscenidad de El almuerzo desnudo, lejos de ser un medio para contribuir a la aceptación de la vida, era un medio de arrastrar la vida tal y como se había entendido siempre” (4), afirmaba sin equivocarse Nuttall. Precisamente, esa “obscenidad” supondría un proceso judicial y un secuestro editorial en Boston.

El almuerzo desnudo fue una obra cuyo ciclo vital de composición, corrección, entrega del texto final y publicación se prolongó durante varios años. En 1957 había concluido la redacción de un manuscrito, aclamado por su amigo Allen Ginsberg, uno de los primeros en tenerlo en sus manos, escrito bajo la influencia del hachís y el mayún. Un año antes, Ginsberg había dedicado Howl and other poems a Burroughs.

¿Y de qué trata El almuerzo desnudo? El libro es frenético y nos habla, obviamente, de La Enfermedad, esto es, de una enfermedad real, mayúscula y alucinatoria. El escritor la ha vivido, o la está viviendo, y ello le hace aumentar el ritmo (“Sé que están a punto de sintonizar mi frecuencia”), desdoblarse en una narración de los bajos fondos con guiños claros al género policiaco (“Noto que la pasma se me echa encima, los siento tomar posiciones ahí fuera, organizar a sus soplones del demonio”) y a la literatura beat no exenta de humor (“Cáncer, mi primer amor”). La estructura funciona a modo de jeroglífico por medio de intersecciones y puentes narrativos, “interzonas” según Burroughs, quien en la propia obra proporciona una serie de consejos acerca de cómo adentrarse en el libro y descifrar su esquema: “Puedes meterte en El almuerzo desnudo en cualquier punto de intersección […] Es una heliografía, un Manual de Bricolaje…”

Sin embargo, todavía estamos ante un escritor al que le queda mucho camino por recorrer. Se halla sumergido en un proceso creativo destructor que lo ha dotado de una indiscutible brillantez, sin aún haber descubierto la destrucción de la narración formal o lineal, que llegará con los famosos cut ups, técnica heredera de la forma de confeccionar el poema según Dadá, del TS Eliot de La Tierra Baldía y también de un desconocido productor de discos llamado Jerry Newman, íntimo amigo de Kerouac, quien había realizado una grabación que de una manera delirante intercalaba fragmentos leídos de muy diversa procedencia (5). El cut up al estilo de Burroughs terminó por definirse cuando éste conoció el trabajo del pintor Brion Gysin. Entonces, todo cambió. Gysin no sólo dejó plasmado su estilo en sus cuadros, sino que grabó una cinta que decía lo siguiente: “I come to free the words / The words are free to come / I come freely to the words / The free come to the words”.

¿Decíamos 1957? En efecto, estamos en el año en que entrega el manuscrito al editor Girodias, de la parisina Olympia Press. Un año después un capítulo aparecería publicado en Estados Unidos, concretamente en la revista Chicago Review. Entonces comenzaría la polémica. Su causa resulta un tanto imprecisa. Podemos decir que la totalidad del libro y, sobre todo, lo que de sus páginas emanaba (esa “Enfermedad”) era el verdadero problema: alusiones continuas a la droga y al proceso de destrucción del toxicómano, pero también fantasías sexuales, necrofilia y hasta canibalismo. Su escritura se dirigía hacia el subsuelo y la ruptura contra todo lo razonable. El editor de Chicago Review era Irving Rosenthal, fan acérrimo de lo beat, pero su financiación provenía de la misma Universidad de Chicago. La publicación tenía su antigüedad, pero antes de la llegada de Rosenthal sus páginas recogían una interminable sucesión de anodinos poemas y de textos escritos por estudiantes y profesores. Lo que hizo el nuevo editor fue dar comienzo a una auténtica estrategia de subversión. El núcleo duro de la nueva orientación de Chicago Review era lo mejor de la generación beat con Kerouac, Dahlberg o el mismo Burroughs. Inmediatamente, se denunció que una revista “obscena” estaba siendo financiada con fondos de la universidad. El escándalo estalló con la publicación, por vez primera, de un capítulo entero del libro de Burroughs. Rosenthal dimitió. No obstante, tanto él como otros de sus colaboradores, crearon una prestigiosa revista llamada Big Table. Con autonomía y medios propios, un año después, en 1959, publicarían todo el material prohibido por la universidad. Pero lejos de sortear la censura, la distribución de la revista fue prohibida gracias a una antiquísima ley postal conocida como The Comstock Act. La revista fue sometida a un juicio, durante el cual “el editor hizo una defensa inteligente de Burroughs, citando a Poe y Jarry como sus precursores y definiéndole como el escritor satírico más destacado desde Nathanel West” (6).

Cubierta de la obra de Burroughs APO-33 Bulletin, a metabolic regulator.

***

Definitivamente Burroughs era un tipo dañino y aquella obra así lo demostraba. Su aura de escritor maldito y oscuro había aumentado tras el mes de agosto de 1962, cuando se celebró la Conferencia Internacional de Escritores en Edimburgo. La referencia a esa supuesta oscuridad de Burroughs no era gratuita. Su obra, inédita en numerosos lugares, había que cazarla al vuelo; un artículo en prensa te llevaba a otro, y a su vez éste a reseñas escandalosas o ediciones piratas que sorteaban la censura. Durante las sesiones del evento, tanto Norman Mailer como Mary McCarthy, ambos innegables estrellas en Edimburgo, hablaron de El almuerzo desnudo y de su autor. Lo que allí dijeron, a modo de sucesivas frases lapidarias, fue absolutamente excesivo y grandilocuente. Según ellos, el futuro de la novela norteamericana estaba en autores como él. Mailer llegó a afirmar que la obra constituía el nacimiento de un nuevo género literario. La forma en que aquella obra abordaba ciertos temas (la adicción, la enfermedad, el poder o el control social) era completamente original. Cada frase contenía un mundo, un territorio aún sin explorar por una literatura que necesitaba abrir nuevos horizontes. Para Mailer, la peculiaridad de todo aquel universo suponía un nuevo tema literario. Se trataba de lo que él denominaba como “exile” o “statelessness”. Los asistentes y la prensa jamás habían leído ni una línea del libro, pero daba igual. De esta manera, se generó una enorme expectación ante una obra que aún no se había editado en Inglaterra. Y no sólo eso. Los teletipos y faxes llegaban sin parar a las redacciones de los principales periódicos y revistas de literatura internacionales. La reverberación de lo que sucedió en Edimburgo dio la vuelta al mundo. Burroughs, transformado en un terremoto cultural, aquel hombre gris que escribía compulsivamente para ganarse la vida -una vida que el escritor pasaba, precisamente, malviviendo-, ya se había convertido en un autor de culto.

El almuerzo desnudo fue traducido al alemán a finales de 1962. En Italia, su traductora, la respetadísima Donatella Manganotti, escribió un amplio y halagador artículo sobre la obra del escritor. En los Estados Unidos, la editorial Grove Press lo publicó finalmente en noviembre de 1962. No había sido sencilla su aparición. Las lisonjas de Mailer y de tantos otros escritores y críticos animaron al editor a comprar los derechos para una edición americana del libro. Con este objetivo, escribió a la francesa Olympia Press para que le enviase un ejemplar… y comenzó la temida persecución legal. Aquel paquete no llegaba por culpa de la censura; el envío había sido interceptado e incautado por el Servicio de Aduanas gracias a la antigua Tariff Act, una ley de 1930 que prohibía la entrada en el país de material contrario a la “moral y las buenas costumbres”. Reaparecería entonces la temida palabra “obscenidad”, que iba a ser la piedra angular de los posteriores procesos legales contra El almuerzo desnudo. Tampoco favoreció el nombre de su destinatario: Grove Press, que desde su fundación en 1953 se había convertido en una valiente editorial capaz de publicar lo impublicable. En su catálogo se encontraban libros escandalosos como Trópico de cáncer de Henry Miller o Lolita de Nabokov, así como material de Joyce o Genet, entre muchos otros.

En tan sólo cinco meses (hasta marzo de 1963, fecha en que el libro fue secuestrado), alcanzó la cifra de quince mil ejemplares vendidos. Era sumamente complicado no encontrarse, entre lo mejor de la prensa literaria del momento, con artículos o reseñas de aquel libro. Las posiciones estaban encontradas, y de qué manera. Lo que estaba en juego, hemos de admitirlo, no era otra cosa que el futuro de la literatura, o al menos su apertura hacia un género de literatura sucio y crudo, cuyos primeros destellos ya habían recorrido la obra de Jack Kerouac. Sin embargo, el caso de El almuerzo desnudo era distinto, en tanto que su estructura narrativa era completamente anárquica, al menos en su apariencia primera. Si uno se sumergía en sus páginas se daba de bruces con una empresa titánica: existía un método, el método de Burroughs, y entonces todo adquiría una cierta coherencia. Los personajes estaban muy poco caracterizados, las referencias culturales o las metáforas eran indescifrables. Pero, sorprendentemente, todo funcionaba. La fuerza de su escritura era demoledora. Uno, al zambullirse en ella línea tras línea, sentía el latir de una especie de poesía del desperdicio. El desprecio hacia el poder y el control, en un sentido intensamente áspero, era notable. Inevitablemente te rendías, a pesar de que para críticos como Curt Gentry aquel libro era una obra “monstruosa” (7). Por su parte, John Wain la describía como “una obra nihilista que se recreaba en el sentido total de la destrucción y la deformidad” (8). Y, no nos engañemos, pudiera ser que tanto el iracundo Gentry como Wain tuvieran razón. Los monstruos, en forma de sucesión de fantasmas de una sociedad corrupta habitada por adictos, ya fuesen a la droga, el sexo o el poder, emergían. Se despreciaba la verdad. El nihilismo aparecía tras esa ausencia y vacío. Al rechazar todo se llegaba a otra verdad y a una creencia liberadora, la negación total.

Cut ups obra de Burroughs incluidos en APO-33 Bulletin, a metabolic regulator.

Sin embargo, el libro fue prohibido y secuestrado en Boston, iniciándose un proceso judicial de gran repercusión. El caso de Boston era previsible. La aplicación de las leyes de obscenidad de la Commonwealth de Massachusetts eran puestas en marcha regularmente, pero, antes, el trabajo de policía del pensamiento de organizaciones ultraconservadoras como The watch and ward society colocaba en alerta a la población y preparaba el trabajo a los jueces. Su impecable labor como chivatos culturales y de denuncia histérica lograba captar la atención de los medios de comunicación. Editores, sellos discográficos o músicos se veían inmersos en complicados procesos legales a veces difíciles de afrontar. De esta manera, un librero de Boston fue detenido y conducido a comisaría. Los cargos eran vender una obra obscena y, por tanto, contraria a la ley. Se trataba de El almuerzo desnudo. Ante esta situación, Grove Press, de forma hábil, decidió personarse en el proceso legal como perjudicada. El juicio, entonces, ya no sería contra un librero aislado, sino contra el libro mismo y su autor. Burroughs, ya no sólo había adquirido la forma de un seísmo, sino que ahora se experimentaban sus réplicas.

***

Durante los sucesivos días que duró la vista oral, fueron llamados a testificar en defensa de Burroughs un sinfín de escritores y personajes de la literatura y la cultura. Algunos de ellos gente de primer orden como Norman Mailer, Allen Ginsberg, John Ciardi, Paul Hollander, Gabriele B. Jackson, Norman Holland, Stanley E. Eldred, John B. Sturrock y Thomas H. Jackson. Las sucesivas intervenciones de los testigos de la defensa tenían como objetivo defender su calidad literaria. Pero los llamados no sólo fueron escritores. Así, un sociólogo manifestó que El Almuerzo desnudo “debía entenderse como una advertencia contra el uso de las drogas, una profesora de literatura situó la novela como una de las más innovadoras creadas en el presente siglo, en la que abundaban múltiples alusiones, aunque distorsionadas o deliberadamente alteradas, a una mitología clásica, a la poesía burlesca, a Shakespeare y a la poesía contemporánea”. Las escenas de canibalismo y de horror sin igual, en las que un ahorcado eyacula mientras expira, mostraban, a su juicio, “el carácter sexual y sadomasoquista de toda relación de poder, pues reflejaban la actitud de una sociedad corrompida por la necesidad de ejercer un dominio y control sobre otros” (9). Para la defensa de la editorial demandada se contrató al célebre abogado Edward de Grazia, futuro colega de Ginsberg, quién a su vez fue asistido por Daniel Klubock. La finalidad de la acusación era demostrar que aquel libro trataba de sexo, pero además de sexo obsceno y soez.

Finalmente, en marzo de 1965 se condenaba a El almuerzo desnudo como una obra de claro contenido obsceno, pornográfico e inmoral. Su venta y distribución fueron prohibidas en Massachussetts. Seguidamente, Grove Press recurrió la sentencia ante el Tribunal Supremo basándose en el irrenunciable derecho a la libertad de expresión contenido en la Primera Enmienda de la Constitución. Un año después, se emitió un veredicto sin posibilidad de ser apelado que absolvía a la editorial. A pesar de reconocer el alto grado de lenguaje brutal que el libro contenía, lo declaraba no obsceno, al mismo tiempo que admitía su importancia literaria y cultural. Algo parecido sucedió en Los Ángeles, donde también se abrió otro proceso legal, aunque la denuncia no fue ni tan siquiera admitida. Se trató de uno de los últimos juicios por “obscenidad” que un libro sufriría en el mundo anglosajón. Previamente, Henry Miller o James Joyce habían sufrido idénticas cacerías legales. Posteriormente a lo acontecido en Boston, The Beard (1966) de Michael McClure o The Love book (1968) de Leonore Kandel, también fueron denunciados por obscenidad y sus editores llamados a declarar ante un juzgado. A partir de entonces, la censura no se dirigiría tanto hacia el mundo de los libros, sino contra revistas eróticas o contraculturales.

***

Tras Boston, y como no podía ser de otra manera, el libro creció y se hizo famoso; la fama de un Burroughs irreductible y peligroso aumentó. Los editores más arriesgados se lanzaron a por el libro y decenas de ediciones piratas comenzaron a circular en los circuitos más underground. Por todo ello, en el Reino Unido el editor Calder, con carácter previo a la salida de la obra y temeroso de un secuestro legal, inició una campaña de prestigio hacia la misma de una manera bastante curiosa. Contrató decenas de anuncios en distintas publicaciones que advertían de la inminente salida del libro e incluían una especie de cupón de apoyo a la iniciativa. El texto decía lo siguiente:

“Los abajo firmantes prestan su apoyo a la decisión de publicar El almuerzo desnudo en octubre. Un suficiente número de eminentes personalidades del mundo literario han leído y elogiado el libro. No existe duda alguna de que se trata de un trabajo serio y de gran valor literario, y creo que es conveniente que sea puesto a disposición del público británico, igual que ya está disponible en los Estados Unidos y en la mayoría de los países continentales.”

Cut ups obra de Burroughs incluidos en APO-33 Bulletin, a metabolic regulator.

Los editores, sorprendentemente, comenzaron a desarrollar técnicas de guerrilla de la comunicación. Hablaban con los libreros y la obra, al menos inicialmente, sólo era distribuida a través de un estrecho circuito de librerías independientes, de pequeños libreros que simpatizaban con Burroughs y con la literatura más contemporánea, imprimiendo pequeñas tiradas de la misma. Se trataba, cómo no, de un libro que nacía maldito. De esta forma, al menos la policía no podía hacerse con un ejemplar en los lugares habituales y se entorpecía su trabajo en caso de que algún juez reclamase un ejemplar para un hipotético proceso judicial en suelo inglés por obscenidad. La amenaza era bastante clara, y además realista. En pocos años, revistas como la contracultural OZ se enfrentarían a una acusación similar. Las máquinas y las rotativas se detenían, los editores se enfrentaban a penas altas y la censura conduciría a los más osados a la bancarrota.

Y he aquí la transcripción, gracias a una nueva traducción, de las intervenciones de Mailer y Ginsberg en el famoso proceso de Boston. El peligro de El Exterminador, y no otro, es lo que subyace en esta obra. El acoso judicial atacaba a la Enfermedad, pero no exactamente la producida por la droga o los alucinógenos, sino a la que peligrosamente conduce el pensamiento rebelde y vírico del que su obra y su misma persona, fueron testimonio, porque “Burroughs nos ha enseñado que la mierda no es solamente la droga, sino que el sistema en que vivimos está hecho de ella” (10).

El Exterminador habla. Permanezcan atentos y correctamente sintonizados.

(1) Jeff Nuttal, Las culturas de posguerra. Ediciones Martínez Roca, 1974.

(2) “La apomorfina es indudablemente el mejor método para tratar la carencia de todos los que he experimentado. No elimina por completo los síntomas, pero los reduce hasta un nivel soportable. Los síntomas agudos, tales como los calambres de piernas y estómago, los estados convulsivos o maníacos, los elimina por completo. De hecho, el tratamiento con apomorfina implica menos molestias que una cura por reducción. La recuperación es más rápida y completa. Creo que nunca conseguí eliminar por completo el deseo de tomar morfina hasta que seguí un tratamiento de apomorfina. Quizá la necesidad `psicológica´ de morfina que persiste tras una cura, no sea en absoluto psicológica, sino metabólica. Las variaciones más potentes de la fórmula de apomorfina podrían resultar cualitativamente más efectivas para tratar todas las formas de adicción” (William Burroughs, El almuerzo desnudo. Anagrama, 1989. Página 242).

(3) William Burroughs en el artículo “Kicking drugs: a very personal story” publicado en Harpers, 1967.

(4) Jeff Nuttal, Las culturas de posguerra. Ediciones Martínez Roca, 1974. Página 152.

(5) Esta grabación había sido titulada “The drunken newscaster”. Burroughs la escuchó por vez primera en 1953. Un interesante trabajo al respecto es la obra de John Tytell Naked Angels. Kerouac, Ginsberg, Burroughs. The lives and literature of the beat generation. Ivan R. Dee, Chicago 1976. Páginas 13-15 y 111-139.

(6) Daniel Pastor, “The Naked Lunch: la acogida de la crítica y el proceso de Boston”. Atlantis, vol. X, números 1-2, jun-nov. 1988. Páginas 79-93.

(7) The San Francisco Chronicle, 6 de enero de 1963.

(8) The New Republic, 1 de diciembre de 1962.

(9) Daniel Pastor, “The Naked Lunch: la acogida de la crítica y el proceso de Boston”. Atlantis, vol. X, números 1-2, jun-nov. 1988. Páginas 79-93.

(10) Philippe Mikriammos, William S. Burroughs. La vida y obra, Júcar, 1980. Página 124.

 

 

 

 

:: El demonio liberado.

 

 

Ensayo incluido en el libro A la guerra con Satán. La Iglesia del Juicio Final & El Proceso (La Felguera Editores, 2011).

 

“Aún hay en la tierra cerca de sesenta mil adoradores del Diablo”

Giovanni Papini, El Diablo (1954).

 

Sentados sobre cojines y acompañados por tres guitarras, los procesanos cantaban un himno que pretendía acentuar la unidad de los miembros de la Iglesia. En un extremo de la habitación, colgada sobre una tela morada oscura, había una cruz de plata. En el otro extremo, sobre una cortina negra, se mostraba la imagen de un macho cabrío en el interior de un pentagrama colocado verticalmente. La liturgia de la Asamblea del Sabbath, un acto fundamental en los ritos de El Proceso y que era realizado cada sábado a las siete de la tarde, comenzaba con el reparto de un folleto que contenía un resumen de las invocaciones, respuestas y las partituras con las letras de los diferentes himnos. Se hacía entrar a dos grandes perros, uno negro y otro blanco, sujetos con fuertes correas. Seguidamente, varios miembros del culto hacían su aparición ataviados con sus reconocibles capas negras. Un “gong” indicaba el inicio de la Asamblea (1). La música comenzaba a sonar y los congregados, siguiendo la melodía, cantaban algo que decía así: “Cristo y Satán unidos en armonía”.

Se trataba de una puesta en escena perfectamente estudiada e íntimamente relacionada con toda la tradicional simbología ocultista. Pero si el improvisado templo era el lugar destinado a la liturgia, no menos importante fue The Cavern, la cafetería procesana situada en el sótano de una mansión londinense utilizada por El Proceso y que cada noche, durante un período de unos tres años, congregó a decenas de personas. Entre los procesanos, The Cavern también fue conocida como The Satan´s Cavern (2).

Robert De Grimston, fundador de El Proceso.

Existe una fotografía en la que puede verse a un procesano disfrazado de demonio al estilo de lo que, justo entonces, solía hacer Anton LaVey en su Primera Iglesia de Satanás. Sin embargo, la diferencia está en su pie de foto, donde se indica que se trata de una broma. Sobre las concurridas y publicitadas misas negras de LaVey existen un sinfín de fotografías y grabaciones, mientras que, todavía hoy, un misterio rodea a la generalmente desconocida -y muchas veces fantaseada- historia de El Proceso. A ello ha contribuido la enigmática vida de sus fundadores, la pareja de antiguos cienciólogos Robert (1935) y Mary Ann De Grimston (1931-2005), siempre esquivos y entre ellos distantes y competitivos.

El Proceso creía en la existencia de tres grandes dioses: Jehová, Lucifer y Satanás. Todos ellos eran considerados deidades independientes que confluían, al mismo tiempo, en Cristo. De este modo, Jehová era el iracundo dios de la venganza y del castigo; Lucifer, el ángel caído expulsado del reino de los cielos, era el portador de la luz; Satanás, por su parte, era el dios de la muerte y la desolación, un dios que encarnaba todo aquello que despertaba miedo y temor, es decir, todas aquellas cosas bajas y bestiales pero también las sublimes y espirituales. Para El Proceso, las cualidades de estos tres dioses estaban presentes en todos los seres humanos, por lo que uno de sus objetivos fue el lograr que la gente las reconociera, aceptándolas sin pretender reprimirlas.

***

En la época en que el culto hizo su espectacular aparición por las calles de San Francisco, el mayor ejemplo de satanismo eran los temidos Ángeles del Infierno, tipos que evocaban las más bajas pasiones y un enorme sentimiento de libertad absoluta. Montados sobre sus flamantes motos, obedeciendo una disciplina y unos rituales precisos, perseguidos con saña por la policía y temidos por todos, aquella banda representaba un auténtico ejército móvil que funcionaba como una sociedad secreta. En 1965, desarmados ante la actitud outlaw de los moteros, los poetas beat Ken Kesey, Neal Cassady y Allen Ginsberg entraron en contacto con ellos. Aquel encuentro fue un intercambio recíproco: los poetas recibían algo de esa realidad extrema de vandalismo y ultraviolencia y, por su parte, los últimos vaqueros de América descubrían el ácido de manos del propio Kesey. Las calles del Haight-Ashbury se rindieron ante el rugido del motor de sus potentes motos. Los procesanos se sintieron fascinados por la apología de la suciedad y la desviación enarbolada por los Ángeles del Infierno, pero también por su disciplina militar. En su imaginario, aquella gente ruda y violenta eran unos auténticos agentes de Satán.

Pero si el culto se fascinó ante el aspecto uniformizado de los moteros, los izquierdistas hicieron los mismo con respecto a los miembros de El Proceso. Un observador atento habría llegado fácilmente a la conclusión de que tanto los Ángeles del Infierno como los sonrientes procesanos se tomaban en serio aquello que predicaban. O al menos eso parecía. Ambos grupos, cada uno a su manera, estaban firmemente decididos a llegar hasta el final, asumiendo personalmente las consecuencias de sus palabras.

Sin embargo, cuando los procesanos comenzaron a soñar con aquellas fuerzas de choque infernal que, sin el menor esfuerzo y “aceptándolas sin reprimirlas”, eran capaces de poner en práctica todas las cualidades que creían inherentes a Lucifer, Satanás y Jehová, los malvados moteros ya habían atacado manifestaciones contra la guerra de Vietnam y revelado su verdadero rostro. Tan sólo se defendían a sí mismos y los negocios ilegales que habían emprendido. Los intentos por parte del culto de aproximarse a ellos fueron un completo fracaso. Su violencia sin objeto, arbitraria y desmedida, estaba fuera de todo control. Eran, por así decirlo, “demasiado satánicos” y Altamont (durante el célebre concierto de los Rolling Stones los Ángeles del Infierno, que hacían de improvisado servicio de orden de la banda, golpearon a la multitud y asesinaron a un espectador negro) puso en evidencia que se encontraban en mundos opuestos.

Iglesia del Juicio Final & El Proceso (sede de París), 1968-1970.

Pese a ello, una facción de los Ángeles del Infierno pareció creerse toda aquella retórica ocultista. Más o menos en esta época, el Galaxy Club de Los Ángeles era uno de los locales favoritos de la escena motera americana con tendencias ocultistas, quizás debido a la fascinación por el ocultismo de su dueño, quien más tarde abrió otro local llamado el Hollywood Hypnotism Center. Por aquel club pasaron bandas moteras como Los Esclavos de Satán, Los Demonios Salidos del Infierno o Los Justos de Satán. Las referencias satánicas en la elección de los nombres de las bandas era un fenómeno muy extendido por todo el país, sobre todo a partir de la aparición de los Ángeles del Infierno, lo que precipitó el surgimiento de imitadores. Sin embargo, alguno de estos grupos pudo haberse tomado todo aquello mucho más en serio, sobre todo Los Esclavos de Satán, quienes en alguna ocasión pernoctaron en el Valle de la Muerte, el famoso rancho dirigido por La Familia de Charles Manson (3). De hecho, el mismo fundador y entonces secretario de los Ángeles del Infierno, Freewheelin Frank Reynolds, escribió por aquellas fechas un panfleto que decía lo siguiente: “Canto a Lucifer. Oh, nuestro legítimo padre. Por siempre Lucifer, el más alto poder de la mente. Deberíamos trabajar como si [ilegible] fuesemos tocados… somos cuatro rebeldes. Ángeles del Infierno: Atormentando a los perdídos y despreciables. Almas del pueblo asustado. Danos tu espíritu para nuestro goce. Oh, padre Satán. Ángeles del Infierno. A.F.F.L. Hells Angels M.C. California” (4).

***

Cuando El Proceso hizo su aparición en San Francisco, instalando su sede en el corazón del barrio hippie de Haight-Ashbury, la contracultura estaba sumida en un profundo proceso de mutación hacia otra cosa. Esa otra cosa tenía que ver con el culto a la sangre y la violencia. Las fantasías de destrucción total (sobraban los motivos: la amenaza de un nuevo Hiroshima, planes gubernamentales de eliminación de los rebeldes, una nueva guerra, etc.) se implantaron entre la contracultura de finales de los sesenta. Las subculturas, y no sólo la motera, se habían militarizado por completo y sus integrantes seguían al pie de la letra lo que dictaba el rol subcultural.

Cinturón y anillo con el símbolo procesano.

En una época acostumbrada a los grandes relatos y las respuestas fáciles, El Proceso se convirtió en una especie de receptáculo para todo lo malvado y perverso. De esta forma, ante el deliberado silencio de los De Grimston (escasísimas fotografías de sus líderes y muchas menos apariciones en público) los periodistas y no pocos escritores se embarcaron en la tarea de atribuir a El Proceso el dudoso trofeo de ser los inspiradores ideológicos de alguno de los más célebres asesinos de la era post-hippie.

El barrio del Haight-Ashbury, como territorio de experimentación pero también como ritual de paso, podía ser al mismo tiempo el “Hashbury” (en referencia al hachís) o “The Hate” (al pronunciar el nombre del barrio parecía decirse “Hate”). Allí se concentraba tanto la utopía como el horror, ese juego con los opuestos que tanto atrajo a El Proceso. Los procesanos hicieron su aparición entre los hippies y la psicodelia del Haight-Ashbury, mudándose al número 407 de Cole Street. Entre abril y julio de 1967, Manson vivió en el 636 de esa misma calle. Por si fuera poco, si uno caminaba unos metros y tocaba el timbre, con un poco de suerte podía recibirte el propio Anton LaVey, que en 1966 había fundado la Primera Iglesia de Satán y levantado su primera sede en aquella misma zona.

La relación entre Charles Manson y El Proceso nunca ha sido suficientemente documentada, ni mucho menos probada. La mayoría de las veces se ha basado en acusaciones literarias resultado del fenómeno surgido inmediatamente después de los asesinatos de Sharon Tate y LaBianca a manos de La Familia. Entonces, los periodistas se embarcaron en una carrera loca por pretender reconstruir la base ideológica que mezclaba ocultismo con terror y que, aseguraban, habría posibilitado aquellas muertes.

La mejor pista la dio el propio Manson al ser entrevistado por el abogado Vincent Bugliosi durante el juicio por los célebres asesinatos. Bugliosi, llevado por este misterio, le interrogó y preguntó si en alguna ocasión había conocido a Robert De Grimston. Manson lo negó, pero afirmó conocer a un tal Moore (el nombre completo de De Grimston era Robert De Grimston Moore). “Tú le estás viendo ahora mismo”, añadió. Cuando Bugliosi le preguntó qué significaban sus palabras, Manson, con su típico lenguaje oscuro, afirmó: “Moore y yo somos uno y lo mismo” (5).

Cubierta de la revista Process.

Poco tiempo después, Bugliosi recibió la visita de dos procesanos (el Padre John y el Hermano Matthew), pero al sugerirles una posible relación del culto con Manson, la pareja lo negó tajantemente, añadiendo que De Grimston rechazaba la violencia. Se sabe que tras este encuentro esos mismos miembros de El Proceso visitaron en prisión a Manson. En el libro de visitas de la prisión figuran los nombres de Padre John y Hermano Matthew, aunque también lo visitó un tercer procesano, el Padre Micah, quién habría discutido con él acerca de un sacerdote y escritor católico, Malcom Muggeridge, conocido por su mentalidad ortodoxa (6). En el número especial “Muerte” de la revista Process, se incluyó un artículo escrito expresamente para la revista por el propio Manson, una idea que al parecer surgió tras esa entrevista. Se trataba de dividir en dos una misma página, en la que aparecerían los artículos de Manson y Muggeridge, representantes de pensamientos aparentemente enfrentados. El encuentro, que se prolongó durante un par de horas y del que se desconoce su contenido, fue aprovechado por el periódico New York Times, que no tardó en difundir este hecho como un ejemplo de dos cultos que defendían y justificaban el terror (7).

Manson pudo haber conocido a El Proceso a finales de 1967 o comienzos de 1968, cuando los procesanos ya estaban instalados en San Francisco. El Proceso inauguró formalmente su sede en el Haight-Ashbury en diciembre de 1967, aunque en aquella fecha Manson ya no vivía en Cole Street, sino que se dedicaba a viajar a bordo de su autobús en compañía de sus seguidoras. Meses antes varios procesanos habían visitado la ciudad por encargo de los De Grimston, que buscaban un lugar donde instalar la Iglesia (8). De haber existido algún contacto es muy probable que este lo hubiera hecho el futuro procesano Victor Wild, un chaval con tendencias ocultistas que vivió en Cole Street durante la misma época en que Manson tuvo allí su residencia. Al llegar a San Francisco, la comuna de Wild fue literalmente tomada por el culto. Muchos de sus colegas se hicieron procesanos, incluido el propio Wild, que cedió su casa.

Las ideas acerca de un inminente juicio final presentes en Manson, por medio del llamado “Helter Skelter” (que interpretaba la canción de The Beatles como el anuncio de un inminente apocalipsis resultado de una guerra racial) coincidían en cierto modo con las de El Proceso. Tanto Robert de Grimston como Manson se habían iniciado en la Cienciología. Ambos pretendieron ganar adeptos entre las filas de los clubs moteros más salvajes, a modo de “tropas infernales”. Por otro lado, Leno LaBianca, una de las víctimas de La Familia, fue encontrado con la palabra “Guerra” marcada con un cuchillo sobre su pecho, algo que coincide con la recurrente idea de la “Guerra” presente en muchos de los textos procesanos (9).

***

El Proceso fue producto de su tiempo. Nacidos en el Londres de mediados de los sesenta, vivieron su esplendor una vez instalados en ese marco californiano históricamente tan proclive a historias de sangre y horror.

Tras los crímenes de Manson, el Village Voice de Nueva York publicó un artículo titulado “Fascismo Psicodélico”. El texto relacionaba los crímenes de Charles Manson con El Proceso. Sin embargo, no era la primera vez que el nombre de El Proceso aparecía en la prensa hippie. El culto fue considerado una parte del movimiento y una más de entre las filosofías espirituales alternativas. La búsqueda de una espiritualidad alternativa había comenzado mucho antes, sobre todo a partir de Gary Snyder, Kenneth Rexroth o Allen Ginsberg, quienes se interesaron por el budismo y las filosofías y religiones orientales.

Lo satánico y oscuro era tratado como una expresión de libertad humana frente a las religiones organizadas. Las actividades procesanas (misas negras o reuniones del grupo de telepatía) solían incluirse en los habituales anuncios de la prensa alternativa.

Los procesanos eran perfectamente conscientes de la fascinación que despertaban entre buena parte de la contracultura y no dudaron en poner en marcha todo tipo de gestos hacia la escena hippie y el universo pop. En la cubierta del número especial de Process titulado “Libertad de expresión” aparecía el inconfundible rostro de Mick Jagger. En una época en que, tal y como confesó el mismo John Lennon, los Beatles eran más conocidos que Jesucristo, la propaganda procesana era decididamente psicodélica. La imagen de los adeptos favorecía el contagio: la mayoría lucia pelo largo y amaba el rock and roll, llegando incluso a formar varias bandas psicodélicas que actuaron en sus locales. Su terror (invocaciones a la guerra y la destrucción, páginas dedicadas a los kamikazes japoneses o advertencias para un inminente final de los tiempos) se expresaba en lujosas revistas de papel satinado y a todo color.

En Toronto, George Clinton, líder de la banda Funkadelic, entró en contacto con la sección canadiense de El Proceso. Su fascinación e interés por el culto le llevó a reproducir textos de Robert De Grimston en dos de sus discos. Incluso Miles Davis, quien casualmente se había encontrado con una pareja procesana en mitad de la calle y entregado a estos una amable donación, fue visitado por varios procesanos en su mismo apartamento. Fueron muchos los militantes, freaks y rebeldes de todo tipo que mantuvieron contacto con las actividades del grupo. En Inglaterra, fueron apoyados por la revista OZ y en San Francisco, el periódico underground Oracle, que experimentaba entonces una vertiente mística y espiritual, se hizo eco de las ideas y textos de El Proceso.

Carpeta interior del disco de Funkadelic Maggot Brain, donde la banda reprodujo el texto procesano “Fear”.

En 1967, cuando los mismos Diggers pasearon -como si fuese una procesión funeraria- un muñeco que hacía las veces de hippie, la situación había cambiado tanto que resultaba relativamente sencillo que la habitual sonrisa del hippie se transformase en una mueca grotesca. Aquella verdad que anunciaba el final de un sueño, se difundió en forma de panfletos repartidos entre los espectadores del concurrido acto: “Los Medios-Policía repartieron porciones de Hashbury entre nosotros y los turistas vinieron al zoo a ver a los animales enjaulados” (10), decía el texto.

Habían aparecido la heroína, la violencia y los malos viajes. Los camellos se volvieron implacables. El rostro del hippie pronto se volvió siniestro y los más conscientes de entre estos (los Diggers en San Francisco o los Motherfuckers en Nueva York) criticaron abiertamente al movimiento por su escapismo y aceptación del sistema. Era cuestión de tiempo que los monstruos inicialmente imaginarios -a modo de fantasías de violencia atroz- se volvieran de carne y hueso. En el hippie y su revolución psicodélica lo siniestro podía traducirse en la fascinación por lo abismal y caótico. Se trataba de una violencia retributiva dirigida contra el propio sistema y gobierno americanos. El discurso oficial pasaba por justificar de una forma torpe y engañosa la violencia y la persecución contra el enemigo interior. En el exterior, Estados Unidos era capaz de arrasar las selvas vietnamitas y, dentro de sus propias fronteras, aniquilar a la oposición más radical y fundamentalmente negra con las armas, el crack o con planes de guerra sucia. Todo ello mientras hablaba de paz y convivencia.

Las conexiones entre el mundo hippie y el ocultismo venían de la mano de gente como el cineasta Kenneth Anger, seguidor del ocultista Aleister Crowley (11). Anger se consideraba un mago (en varias de sus películas interpretó a un personaje llamado “Magus”) y dedicó todo su trabajo a investigar la antigua tradición oscura con el surrealismo o el homoerotismo. En 1967 Anger se trasladó al Haight más o menos al mismo tiempo que una avanzadilla procesana buscaba local para fundar su sección californiana y resulta bastante probable que la escena hippie y ocultista de entonces acudiera masivamente el 21 de septiembre de 1967 a la proyección de una inacabada Lucifer Rising en el Straight Theater, situado en el centro del barrio. La proyección se hizo coincidir con el equinocio de otoño y siguió las instrucciones de los rituales descritos por Crowley.

Cartel de Lucifer Rising (Rick Griffin, 1967).

La comuna de Anger, conocida como la “Embajada Rusa”, estaba situada muy cerca de la sede de La Primera Iglesia de Satán. Muy pronto, la conexión entre el pensamiento del cineasta y el de rockeros, hippies psicodélicos y satanistas produjo sorprendentes fenómenos. A partir de su íntima amistad con LaVey, logró filmar varias sesiones de la entonces recién constituida Primera Iglesia de Satán, dando lugar a una pequeña película titulada Lucifer Rising (su versión definitiva se estrenó en 1970). También Mick Jagger, asumiendo con cierta inconsciencia su papel de “rey del rock satánico”, compuso la música (un conjunto de sonidos agobiantes y repetitivos gracias a su recién estrenado sintetizador Moog) para la película Invocation of my Demon Brother (1969), donde LaVey interpreta a Satán. Poco después, su también colega Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin, obsesionado con la figura de Crowley, hizo lo mismo para la versión inicial de Lucifer Rising.

La agenda de Anger contaba con nombres como los de Keith Richards, Marianne Faithfull, Robert Fraser o el de un joven hippie aficionado al esoterismo y las drogas llamado Bobby Beausoleil, quién apareció en Invocation of my Demon Brother. Un año antes de la llegada de Anger a San Francisco, Beausoleil formó una banda junto a Arthur Lee, futuro líder de Love. El grupo fue conocido como The Grass Roots y cosechó varios éxitos musicales. Cuando Anger proyectó aquella versión de Lucifer Rising en el Haight, entre sus colaboradores estaba Beausoleil, que actuó junto a su nueva banda The Magick Powerhouse of Oz. Poco tiempo después se asoció con Manson y su clan. En agosto de 1969 fue finalmente detenido acusado de asesinato. La amistad con Anger continuó mientras se encontraba en la prisión de Tracey (California) e incluso, gracias al permiso de las autoridades penitenciarias, compuso la música para la segunda versión de Lucifer Rising con ayuda de una pequeña orquesta llamada Freedom Orchestra.

Entre Anger y El Proceso existió además una fascinación compartida por las bandas moteras al estilo de los Ángeles del Infierno. En sus películas, frecuentemente Anger aparecía vestido con la indumentaria típicamente motera. Scorpio Rising, una película de 29 minutos y fechada en 1963 (aunque se terminó un año antes), contaba con una banda sonora con canciones de Ricky Nelson o Elvis Presley, entre muchos otros. Anger, antes de comenzar el rodaje, había contactado con una banda motera de Brooklyn. Su fascinación por este tipo de bandas partía de la idea de que representaban una actualización, a través de la cultura popular, de la vieja “filosofía del cowboy”. Por supuesto, también estaba todo el componente de maldad infinita, lo que condujo a esa incesante muestra de imaginería nazi presente en los Ángeles del Infierno y en otros grupos. La fecha de finalización del rodaje de Scorpio Rising fue interpretada por Anger en clave esotérica: aquel año marcaba el comienzo de la Era de Acuario. Según ocultistas como Crowley o el propio Anger, suponía además el final de la dominación cristiana, lo que daría lugar a un período dominado por el paganismo. Por esta razón, durante la película se sucedían escenas de destrucción, muerte y violencia, cuya finalidad era el incidir en la idea de una resurrección y un nuevo comienzo. Para el cineasta, las bandas moteras, pero también las drogas o la música pop, eran expresiones de este nuevo renacer. Esta oda a la brutalidad (en la película se mezclan imágenes de Jesús o Hitler con las de Marlon Brando, Drácula o James Dean), con continuas referencias a la estética nazi, condujo al secuestro de la película por la policía de Los Ángeles, aunque, curiosamente, los nazis americanos se mostraron ofendidos por la erotización que Anger hacía del Tercer Reich, con personajes y escenas decididamente gays. La defensa de la obra de Anger contra estos intentos de censura, hizo que escritores como Susan Sontag o Allen Ginsberg testificasen en su favor durante el juicio.

La utilización que Anger hizo de la esvástica no fue, obviamente, una defensa del Tercer Reich. Por su parte, el símbolo de El Proceso guarda una innegable similitud formal con la esvástica. Existen numerosas interpretaciones acerca del significado de la esvástica. Cada una de estas interpretaciones depende del contexto y la cultura en que este símbolo es representado. Por lo tanto, no es una cuestión sencilla. Sin embargo, es muy posible que, dentro de esta simbología esotérica y mágica alrededor de la esvástica, Anger y el Proceso recurrieran a la idea de permanencia y movilidad atribuida a la esvástica dentro de la historia del paganismo. Sus cuatro ramas angulares unidas en un mismo punto central parecen sugerir la idea de rotación axial. De igual modo, estos cuatro puntos cardinales, junto a un eje central estático, también podría indicar la idea de eterno retorno y movimiento cíclico.

Pese a estas ancestrales referencias al origen y significado de la esvástica, tanto los De Grimston como Anger partieron de una tradición ocultista más moderna surgida a finales del siglo XIX. En 1888, la célebre Madame Blavatsky publicó La Doctrina Secreta, una de las obras fundamentales para las ideas oscuras. Unos años antes, Blavatsky había fundado un pequeño grupo llamado la Sociedad Teosófica, dedicado a estudiar las ciencias ocultas en relación con el cristianismo. Muy pronto, adoptó la esvástica dextrógira para ilustrar el sello de la sociedad. La esvástica, en referencia a una de las ideas centrales contenidas en La Doctrina Secreta, indicaba la eternidad del universo, según la cual el universo habría sido creado a partir de un caos inicial, de ahí la imagen de la esvástica como un remolino de fuego que gira sin parar. Hitler, precisamente, tomó esa interpretación de la esvástica, afirmando que se trataba de un torbellino que simbolizaba el fuego y, por tanto, el culto solar (12).

La formidable constelación que era la contracultura estaba integrada por todo tipo de grupos, comunas, terapias y experimentos no siempre coincidentes. Se trataba de “un deseo que el sujeto se prohíbe formular” (13) y los Ángeles del Infierno, con su mitificación del aparente estilo de vida del rebelde, expresaban un deseo reprimido de venganza y misantropía. Ese deseo se hizo finalmente realidad en muy poco tiempo con las primeras acciones armadas por parte de grupos radicales que se dirigieron, precisamente, contra la “cultura de plástico” americana. Además, los crímenes de Manson constataron la vulnerabilidad de la sociedad americana: “Se tuvo la sensación de que algo concluía, de que una era terminaba, de que habían hecho lo que habían querido durante un tiempo y, para los de mentalidad más apocalíptica, la sensación de que la Parca pronto vendría a matarlos a todos” (14).

Justo en medio del sueño hippie, había surgido algo monstruoso. Ya no se trataba de la revolución psicodélica, sino de un discurso deformado y retorcido. Los hippies alucinados dirigidos por Manson y reunidos en el rancho Valle de la Muerte, no perseguían sueños de amor. Tampoco se trataba de una utopía perdida. Era el horror, ni más ni menos. Y cuando, una vez cometidos los crímenes de La Familia, le ofrecieron al popular Dennis Hopper interpretar el papel de Manson en una película sobre su vida, aquello ya era algo muy distinto. Hopper era el ídolo juvenil que había protagonizado Easy Rider (En busca de destino). En el personaje interpretado por Hopper se mezclaba la libertad sin barreras con el estilo de vida del forajido y la transgresión. Manson, al proponérsele realizar una película sobre su vida, había mencionado su nombre. Hopper aceptó visitar a Manson, pero se quedó paralizado cuando le confesó que el motivo de elegirlo a él había sido porque lo había visto en The Defenders, una serie de televisión donde su personaje terminaba asesinando a su padre por tratar brutalmente a su madre. El proyecto nunca se llevó a cabo.

La agresividad impresa en la sociedad americana de finales de los sesenta pasó a ser asumida por aquellos que aparentemente la rechazaban. Los hippies, o al menos aquellos jóvenes que habían hecho su aparición en el tiempo de los veranos del amor, confesaban tener una misión: “Tenemos necesariamente un papel histórico envidiable como arquitectos cósmicos armados de martillos, guitarras eléctricas y visiones apocalípticas” (15). Los impulsos destructivos y aniquiladores se convirtieron así en la realidad del hippie en la era post-hippie. En el Haight se produjeron los primeros asesinatos y se desató la violencia entre algunos de sus habitantes. La calle apestaba a agonía humana, desesperación y muerte. Parecía que todo el mundo se había embarcado en todo aquello de las “visiones apocalípticas”.

***

Para El Proceso, la Tierra Prometida no existía en ningún lugar conocido del planeta. Tampoco los procesanos buscaban un Jardín del Edén en la Tierra. Más bien justamente lo contrario. El Proceso puede definirse también como un movimiento milenarista. Y más concretamente de un milenarismo judío. El pueblo judío tendría, en tanto que pueblo elegido, el destino de restaurar todas las cosas al lugar que les corresponde. Al igual que otros movimientos y sectas milenaristas, concebían la salvación como un hecho colectivo, terrenal, inminente, total y milagroso (16). No eran ya los judíos en tanto que pueblo elegido, sino los partidarios de Robert de Grimston, los que habrían de llevar a cabo esa tarea por medio de la palabra y de la acción: “Lo que los cabalistas llaman tikun implicaba tanto el proceso por el que los elementos destrozados del mundo debían recuperar su armonía -lo que constituye la función esencial del pueblo judío- como el resultado final, es decir, el estado de redención anunciado por la aparición del Mesías, que marcaría el último estadio” (17).

Fotogramas de Invocation of my Demon Brother (Kenneth Anger, 1969). En el segundo fotograma puede verse la imagen de Anger, interpretando al hell angel “Magus” y al fondo el rostro de La Vey en el papel de Satán.


El Juicio Final -un fantástico y violento Armagedón- sería lo que traería “la presencia purificadora del fuego al mundo… De las cenizas del final surgirá un nuevo inicio… amor, unidad y generosidad en oposición al miedo, el aislamiento y la guerra” (18). Mientras tanto, la preparación para ese anunciado final pasaba por un reconocimiento de aquellos miedos e inhibiciones que existían en la mente de todos. Según El Proceso, la única forma de enfrentarse a esos miedos era intentando aceptarlos: “La gente que se aferra a las estructuras de la humanidad, a la culpa, al miedo, a una necesidad de ser superior, a una necesidad de culpar a otra persona, a una necesidad de buscar una excusa por algo que hemos hecho nosotros, será destruida en el juicio final… Serán salvadas aquellas personas que se enfrentan a sus miedos y los aceptan, y que ven que en el momento en que elegimos estar asustados, podemos, de igual manera, no tener miedo. Haciendo las cosas que más miedo nos dan, podemos llegar a ser invulnerables.” (19).

El ser humano debía reconocer su propia naturaleza, despejándola de toda culpabilidad. Sin culpa, dirán los procesanos, se podía ser libre, pero previamente se debía aceptar el instinto destructivo presente en la naturaleza humana. La revolución psicodélica perseguía desarrollar una experiencia individual dirigida hacia la liberación personal a través de las drogas y los estados mentales intensos que estas provocaban. En medio de esos trances, se podían descubrir verdades que el principio de realidad (y por tanto de negación del placer) ocultaba a los ojos de los hombres. Sometido al principio de la realidad, el ser humano aceptaba una estructura y moral concreta, al mismo tiempo que definía lo que era falso o verdadero. En base a ese principio de realidad, la civilización reprimía y anulaba la naturaleza libre y fantasiosa del ser humano en favor de la razón, la utilidad y el orden.

Los rituales de El Proceso iban dirigidos, entre otras cosas, hacia un retorno de todo lo reprimido y prohibido. Sus textos y manifiestos defendían la gratificación libre de esos impulsos ocultos. Para los De Grimston, la civilización era la muerte y la humanidad algo abominable (su célebre frase “Humanity is the devil”). Pero el triunfo del placer presentaba unos grandes peligros: una libertad que, llegado el caso, podía justificar el asesinato y el terror. Si nada era verdad, en el sentido de que todo sistema de creencias era discutible y, por tanto falso, todo podía ser permitido. El Proceso afirmaba amar los contrarios. Todo código o estructura de pensamiento debía ser destruido en favor de la libertad individual luciferina. El horror tenía que ser realizado.

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Una vez avanzada la década de los setenta el culto inició un proceso de maquillaje y suavización de muchos de sus postulados más salvajes. El negro de los trajes procesanos dio paso al gris. Al igual que otros cultos como el Templo del Pueblo de Jim Jones, comenzaron a establecer alianzas con la clase política, fundamentalmente en las filas del Partido Demócrata. Muchos vieron en El Proceso un culto humanitario y sano para los jóvenes (rechazaban las drogas o el maltrato animal, fomentando la comunión y el encuentro). Su impactante imagen, paseando por las calles de San Francisco, Boston, Los Ángeles o Londres junto a enormes perros, era parte de esta idea que, aparentemente, rechazaba toda crueldad. Los animales eran, según ellos, criaturas superiores a los seres humanos, ya que “son puros… Los animales no tienen conflictos de elección. Hacen lo que se supone que tienen que hacer. No tienen sentimientos encontrados”. Por el contrario, los hombres, títeres de todo tipo de fuerzas, eran el Mal (20).

Pero la evidencia de un culto construido desde sus mismos orígenes en torno a la adoración sin límites de sus fundadores, Robert y Mary Ann de Grimston, hizo que toda aquella organización se derrumbase en torno a 1974 cuando ambos decidieron poner fin a su relación sentimental. La pareja, que siempre había vivido una relación distante y tensa, se divorció un año después, lo que desencadenó la progresiva disolución del culto, que cambió su nombre por el de The Foundation Church of the Millenium. La nueva organización pasó a ser liderada en solitario por Mary Ann.

Mientras tanto, Robert regresó con su antigua esposa y viajó hasta Xtul, el lugar en que todo había comenzado, para intentar hacer resurgir el grupo desde sus orígenes. Posteriormente, intentó establecerse en Nueva Orleans con el objetivo de fundar un Colegio Procesano, pero tuvo problemas con la comunidad. Tan sólo un año más tarde, The Foundation Church of the Millenium cambió su nombre por el de Foundation Faith of the Millenium y compró un edificio de cuatro plantas en el centro de Manhattan. Allí impartieron cursos y seminarios sobre las ideas procesanas, que también fueron difundidas por medio de la revista The Founders, aunque poco a poco fueron desapareciendo las referencias satánicas y las ideas asesinas de guerra “a toda costa” presentes en los textos editados durante los años sesenta.

Los reiterados intentos de Robert por resucitar el culto fracasaron. Mientras tanto, Mary Ann y su Foundation Faith of the Millenium crecieron tanto en el número de miembros como en la tirada de su revista, que llegó a 200.000 ejemplares. En aquellos años, mediados de los setenta, era habitual ver a esos herederos de El Proceso participar en debates televisivos o en programas de radio. Fue entonces cuando algunos de los más antiguos miembros, incorporados entonces a la nueva organización dirigida por Mary Ann, decidieron abandonar el grupo por serias divergencias con su antigua líder, fundando un grupo autónomo llamado The Unit. Sin embargo, la controversia surgida entre ambos acabó en los tribunales.

En 1982 Foundation Faith of the Millenium se instaló en Utah y, sorprendentemente, decidió cambiar su nombre por el de Best Friends, tal y como aún hoy se le conoce. Best Friends es un refugio para animales abandonados o en peligro, recuperando con ello las antiguas ideas animalistas presentes en El Proceso. Best Friends, en todo momento, ha preferido omitir las referencias a sus orígenes en El Proceso y a toda la vieja retórica apocalíptica.

La historia del culto se mantuvo subterránea y críptica. Su silencio era en gran parte obvio. Por un lado, la historia del satanismo moderno fue dominada por el ocultismo espectacular y casi teatral de LaVey y su Iglesia de Satanás y, por otro lado, se citó sin cesar a Charles Manson quien, en realidad, fue un subproducto de otras tantas cosas (fascinación por la sangre y la violencia del movimiento hippie tardío) y, desde luego, un fenómeno menor del ocultismo moderno. Ambas historias parecían ser suficientes a la hora de escribir una historia más o menos actual del ocultismo satánico. Al mismo tiempo, los textos de El Proceso aparecían dispersos y complicados de encontrar. La revista Process pasó a ser una codiciada pieza para los coleccionistas.

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En 1981 se fundó en el Reino Unido una sociedad parapicológica llamada Thee Temple Ov Psychick Youth (TOPY). Detrás de aquel enigmático nombre estaba un pequeño grupo de personas, mayoritariamente gente perteneciente a la escena musical industrial, como Psychic TV, Current 93 o Coil, entre otros (21). Pronto, TOPY se extendió a Estados Unidos. Gran parte de los textos y prácticas del recién creado grupo se debieron a Genesis P-Orridge, posiblemente uno de los mayores seguidores de la doctrina procesana, y que al igual que El Proceso no tardó en adoptar unos uniformes, en este caso paramilitares, para los miembros de Psychic TV. Posteriormente, Genesis entró en contacto con Timothy Wyllie, antiguo procesano desde los orígenes del culto en la comuna de Xtul. Wyllie, que había roto a finales de los setenta con Mary Ann De Grimston, le reveló personalmente los detalles de las sesiones y los rituales procesanos.

TOPY se dedicó a estudiar y poner en práctica un tipo de magia que más o menos en torno a la época de la fundación del grupo empezó a ser conocida como “Magia del Caos”. Si Freud había puesto al descubierto el carácter destructivo de la civilización en relación a la represión de los instintos, TOPY se marcó como objetivo difundir una magia que liberase de toda culpabilidad a los seres humanos, algo sobre lo que también había trabajado El Proceso. No era, como puede adivinarse, una magia al estilo tradicional, sino algo bastante distinto y con una alta dosis de oscuridad en sus numerosos textos y manifiestos. Los “magos del caos” hacían uso de estados de conciencia alterados, durante los cuales se concentraban en un solo deseo o pensamiento. Según TOPY, estos deseos, tras ser olvidados rápidamente, pasaban a residir en algún punto del subconsciente y desde ahí eran capaces de llegar a provocar cambios en el mundo exterior. Para ellos, el encuentro con ese tipo de magia era un redescubrimiento, en tanto que se trataba de algo que siempre había estado ahí (y muy posiblemente de una manera más patente muchos siglos atrás, cuando los hombres se relacionaban directamente con sus dioses). Era un conocimiento heredado, una habilidad.

El grupo estaba muy influenciado por las ideas de El Proceso, aunque rechazaba la creencia en dioses o demonios. El nuevo culto tomó de la historia procesana las sesiones de telepatía y meditación. Sin embargo, la mayor influencia vino de la invocación a la destrucción de todo tipo de paradigmas (conjunto de creencias). El acto de amar indistintamente a Lucifer, Jehová y Satanás, típico en los textos de De Grimston, planteaba sujetos capaces de vivir intensamente experiencias aparentemente contradictorias (“La unidad y reconciliación de los opuestos”, proclamó el culto). Los magos del caos, al rechazar todo sistema de creencias, eran capaces de vivir en paradigmas distintos y de alguna forma habitarlos, aunque nunca pertenecerían a ninguno. Tomaban lo que en un momento determinado les pudiese interesar de cada paradigma pero no abrazaban ninguno en concreto.

Al no existir una verdad objetiva, a los ojos de los magos del caos todo sistema de creencias era falso. Esa radical subjetividad implica que “para un mago caótico, restricción significa limitaciones autoimpuestas a fin de disfrutar plenamente la vida. Un mago caótico puede entender que lo único que le impide cometer violaciones, asesinatos, robos, incendios, etc., es uno mismo. El mago caótico entiende que lo único que lo puede salvar de ser asesinado, violado, quemado, robado, etc., es la restricción que otros se imponen a sí mismos” (22).

Tanto El Proceso como posteriormente TOPY, al negar la existencia del pecado, conectaban su discurso con los antiguos movimientos heréticos, concretamente con la Hermandad del Espíritu Libre, secta medieval que, además de su doctrina social revolucionaria, que negaba la propiedad privada, se caracterizó por su total falta de moralidad o, más específicamente, por una nueva moralidad no fundada en la culpa o el pecado. Los adeptos al Espíritu Libre creían que había llegado la Era del Espíritu, en la que el pecado había dejado de tener sentido y los hombres no se veían ya constreñidos por unas normas morales que remitían a un mundo ya superado. Es por ello que gozaban de una sexualidad libre, negaban el derecho, tanto canónico como secular, e incluso no dudaban en matar a quienes no formaban parte del movimiento cuando la situación lo requería.

Era un discurso ciertamente heredado, cuyas fuentes se repartían a través de enseñanzas antiguas y ocultistas. La postura de Robert De Grimston, quien se impuso en el culto como una especie de Oráculo y Profeta, podía haber encarnado al judío Sabatai Sevi, que en 1665 se proclamó Mesías para posteriormente convertirse al islamismo y reconocer que, desde esa apostasía, trabajaba para acelerar el fin del mundo. Un siglo después, Jacob Frank, líder del ala más extremista del sabateísmo, fue un paso más allá y proclamó la “redención a través del pecado”, la transgresión cometida porque sí: “Todo esto les digo: Cristo, como ustedes saben, dijo que él había venido a rescatar al mundo de las manos del mal, pero yo he venido a salvarlo de todas las leyes y costumbres que han existido hasta ahora. Mi misión es aniquilar todo esto de modo que el Buen Dios pueda darse a conocer” (23).

Cuatro años más tarde de la fundación de TOPY, Genesis publicó el Libro Gris, inicialmente distribuido por la sección de Denver del grupo ocultista. Curiosamente, el texto comenzaba con una cita que Genesis, posiblemente de forma deliberada, atribuía por igual a Karl Marx y a Jim Jones, líder de la secta suicida Templo del Pueblo. La cita decía: “Aquellos que olvidan su pasado están condenados a repetirlo”. La frase había aparecido escrita en grandes letras en la comuna de Jonestown, justo donde Jones comenzó a declamar un discurso en el que anunció su intención de llevar a cabo un suicidio colectivo (24).

Revista Process.

Esta confusión ha sido habitual en los textos de Genesis, en los que existen continuas referencias a asesinos y criminales, junto al uso de citas, directas o indirectas, a los textos y la teoría procesana. Interesados en el control mental, el terror y la manipulación, los miembros de TOPY estudiaron los casos de Manson y La Familia o El Templo del Pueblo de Jim Jones. El grado de transgresión de Genesis y su TOPY dio lugar a que en 1991 Scotland Yard realizase un registro en su domicilio, durante el cual se requisó material relacionado con el culto (videos con imágenes sadomasoquistas) por atentar contra las buenas costumbres y la moral británicas. Aquel Libro Gris era una de estas referencias a El Proceso, incidiendo en el constante uso por parte de Robert de Grimston de la necesidad de combatir las “fuerzas grises” o “lo gris”. En el texto de El Proceso “Trascendencia: los Dioses en Guerra” se afirmaba lo siguiente:

“Rechazar la validez del predicador de la condena, el jehovano, y el predicador de la paz a toda costa, el luciferino, y el predicador de la violencia como el único modo para acabar con el ciclo de violencia al que estamos entregados, el adorador de Satanás; rechazar los tres y esperar que toda la desagradable situación se arregle sola; quitarle importancia a la guerra; quitarle importancia a la violencia en nuestras vidas; pasar toda la responsabilidad del hecho de la guerra a otros; menospreciar el efecto de la guerra en el mundo; condenar todas las formas de actitud extrema hacia la guerra; éstos son los caminos de la ceguera y de la cobardía. Este es el camino de lo gris”

“Lo gris” era todo aquello que reprimía los instintos, destructivos o no, del ser humano y los “hombres grises” (¿Entrarían acaso en esta categoría los “hombres grises”, obsesionados con el tiempo y el control que son retratados por Michael Ende en su novela Momo?) seres temerosos y cobardes, que abrazaban la fe ante el miedo al vacío y la muerte.

El tecnopaganismo defendido por Genesis también encontraba su origen en las ideas procesanas por medio de su lema “El Proceso es el Producto”. Si todo lo que hemos señalado acerca de la magia del caos significaba el desarrollo de una determinada conciencia que, como hemos advertido, se oponía ferozmente a todo paradigma, el “proceso” eran aquellos pasos necesarios para lograr la transformación de algo. “Proceso” (que para Robert de Grimston hacía referencia a “pro-cese”, es decir, al final de los tiempos, pero no sólo a eso) implicaba una secuencia de hechos para producir un determinado resultado y los rituales esotéricos procesanos no serían otra cosa que ceremonias mágicas.

Se trataba de instrucciones, consejos, un conjunto de habilidades que remitían a antiguas tradiciones y cultos. El iniciado tenía que recorrer su camino en soledad. Tan sólo debía intentar obedecer a una idea, una frase que decía algo así como: “No creas en nada, atrévete a todo”

Notas:

(1) La descripción de la Asamblea del Sabbath de El Proceso y de otros rituales procesanos aparece descrita en W. S. Bainbridge, Satan’s Power: A Deviant Psychotherapy Cult, University of California Press, Berkeley, 1978.

(2) Las referencias a reuniones en grutas, cuevas o criptas estan presentes en absolutamente toda la historia de las sociedades secretas de tipo ocultista o conspirativa. Sobre los Iluminatti y la Masonería, se repitió en una infinidad de obras -la mayoría escasamente creíbles- la celebración de reuniones clandestinas en este tipo de lugares. Sucedió lo mismo con los jacobinos en los tiempos inmediatamente anteriores a la Revolución Francesa, aunque estos últimos finalmente comenzaron a reunirse en un viejo convento. También se dijo que, al morir el emperador Federico II (en el siglo XIII), las tropas milenaristas descansaban en el interior de una cueva hasta el momento de su regreso para liderar a la cristiandad. Por esta razón, posiblemente los procesanos decidieron darle aquel nombre a su cafetería, así como por el hecho de que los Beatles (El Proceso mantuvo un vivo interés por el mundo del pop y el rock and roll) se hubieran hecho famosos al actuar en la célebre sala The Cavern.

(3) Colin Wilson, Los Asesinos, Luis de Caralt Editor, 1976, pag. 193.

(4) El panfleto puede verse en Peter Stansill y David Zane Mairowitz, BAMN. Outlaw Manifestos and Ephemera 1965-70, Penguin Books, 1971, pag. 59.

(5) Vincent Bugliosi, Helter Skelter. The true story of the Manson murders, Norton Company, 1974, pag. 611.

(6) No sabemos si se trató de la misma visita o de otra posterior, pero el propio Timothy Wyllie, alias “Padre Micah”, reconoció el encuentro en Love, Sex, Fear, Death. The Inside Story of The Process Church of the Final Judgment, Feral House, 2009, pag. 92.

(7) Robert Schroeder, Cults, secret sects and radical religions. Carlton Books, 2007, pag. 109.

(8) “Mi paso por San Francisco fue muy fugaz. Estuve unas dos semanas durante el verano del amor de 1967 antes de regresar a Los Ángeles. Buscaba un edificio para montar allí una sección de El Proceso”, según el antiguo miembro Timothy Wyllie, alias “Padre Micah”, en Love, Sex, Fear, Death. The Inside Story of The Process Church of the Final Judgment, Feral House, 2009, pag. 77.

(9) El Proceso también fue investigado por su supuesta relación con los asesinatos cometidos por David Berkowitz, alias “Son Of Sam”, aunque nunca ha existido una prueba concluyente de esta conexión.

(10) Alice Gaillard, Los Diggers. Revolución y contracultura en San Francisco (1966-1968), Pepitas de Calabaza, 2010, pag. 156.

(11) Ver Alice L. Hutchison, Kenneth Anger, Black Dog Publishing, 2004, sobre todo su capítulo 8 “Psychedelia: San Francisco-London”, pag. 155-192.

(12) Rosa Sale Rose, Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo, Acantilado, 2003, pag. 123-126.

(13) Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, 1988, pag. 109.

(14) Citado por Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood, Anagrama, 2004, pag. 101.

(15) Panfleto firmado por el Grupo Surrealista de Chicago, Grupo de Trabajadores Rebeldes de Chicago y Horda Bastarda. Reproducido en Las culturas de la posguerra, de Jeff Nuttall, Ediciones Martínez Roca, 1974, pag. 70.

(16) Norman Cohn: En pos del Milenio. Revoluciones milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1981, pag. 14-15.

(17) Gershom Scholem: “Sabatai Sevi y el movimiento sabateísta”, El misticismo extraviado, Lilmod, Buenos Aires, 2005, pag. 13.

(18) Bill Becket, Preparación para el ardiente final: El Proceso, Harvard Crimson, 1971.

(19)Idem.

(20)Idem.

(21)Ver Thee Psychick Bible, por Genesis P-Orridge, Feral House 2011.

(22)”La perspectiva de un mago” por Grand Poobah, miembro de la sociedad ocultista The Illuminates of Thanateros, una organización de Magia del Caos creada en 1978 por los fundadores de este tipo de magia Peter Carroll y Ray Sherwin. El texto de Poobah, junto a otros obra del TOPY, pueden leerse en www.ain23.com/topy.net/kiaosfera/caos/teoria.htm.

(23)Jacob Frank, citado por Gershom Scholem: “La redención a través del pecado”, El misticismo extraviado, Lilmod, Buenos Aires, 2005, pag. 141.

(24)En Jonestown, en noviembre de 1978, fallecieron 918 personas víctimas de lo que Jones denominó “suicidio revolucionario”.

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