El ataque de la máscara negra, Nechaev y el escándalo (*)

Para descargar el documento en PDF pulsa [aquí]

A finales de la década de los sesenta, el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York presentaba una exposición sobre Dadá, pero esta iniciativa no iba a quedar exenta de polémica. Activistas provenientes del Grupo Surrealista de Nueva York y del anarquismo americano, constituidos bajo la plataforma de acción o grupo callejero anárquico Black Mask/Up Against The Wall, Motherfuckers!, convocaron una concentración que tenía como finalidad tomar por la fuerza el museo. Eran las 12.30 de la mañana del 10 de octubre de 1966 cuando varios centenares de personas marcharon hacia el museo e irrumpieron con violencia en éste. El director del museo -esos edificios denominados por Trotski como "campos de concentración de colores"- agitaba las manos, preso de la histeria, no pudiendo creer lo que estaba viendo: una muchedumbre de hippies politizados clamaba contra el arte, amenazando con hacer añicos el edificio. Varios factores habían llevado a que la metrópoli neoyorkina concentrase tal grado de agitación.

           Black Mask reivindicaba la figura de un poeta radical llamado LeRoi Jones. Jones era negro, agresivo y soez; proclamaba una nueva cultura negra y la destrucción de Norteamérica. El poeta significaba lo que para muchos era Dadá: la negación de lo políticamente correcto y lo previsible. De hecho, el poeta manifestó, en uno de sus poemas que, para él, Dadá era el "Black Dadá nihilismus". Artaud, por eso, era doblemente peligroso: un surrealista encerrado en un manicomio y amordazado a base de drogas. Y por eso Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols, también fue peligroso: representaba el histerismo, la violencia, la provocación, la pesadilla de los padres y sus peores presagios, un barco sin rumbo que se dirigía contra el puerto y que destruía, con su mole de hierros, todo lo que encontraba en tierra. Se destruía a sí mismo y esto, por difícil que pudiera parecer, era un fin. Era justamente lo contrario a lo que el establishment denominaba arte o cultura. Y, llegado un momento, el grupo fluxus japonés Gutai disparó con una escopeta sobre un cuadro. Era algo, definitivamente, inaceptable. Armas, violencia... podrían ser los titulares de la sociedad de los sesenta que resucitaba tras el sopor de los aburridos cincuenta. Para el anarquismo, igual que para los situacionistas, el museo era algo atroz. Podía ser aceptado por los ácratas como un lugar de estudio y de paso (en palabras de Proudhon), pero nunca como destino de las obras de arte. El museo significaba renunciar a la posibilidad del mayor desafío para el mundo revolucionario: la superación del arte mediante la obra de arte total.

          El desafío y el supremo escándalo de alguien como LeRoi Jones podía amplificarse hasta el infinito, salvo que fuera silenciado, algo que ocurrio cuando el poeta negro fue perseguido como un criminal por las autoridades estadounidenses. ¿Cómo no tener el efecto de una deflagración proclamas como "Llega el nihilismo negro Dadá. Viola a las chicas blancas. Viola a sus padres. Corta las gargantas de las madres"?. El debate estaba ya anunciado desde el mismo momento en que Jones creaba sin importarle las repercusiones de sus actos.

          La defensa que "una banda callejera con análisis" (en palabras de su líder Ben Morea) como Black Mask realizó de LeRoi Jones le llevaría a que irrumpieran en numerosos actos de lectura de poemas e, incluso, en uno de éstos, un motherfucker apuntaría a un afamado poeta con una imitación de pistola mientras gritaba "Poetry is revolution!".

          Pero... ¿qué decían los surrealistas sobre la poesía varias décadas antes? Justamente algo muy similar. Esta visión fue compartida por la Escuela de Frankfurt, con personajes como T. Adorno, para quien "la poesía expresa el sueño de un mundo en el que todo fuera de otro modo. La idiosincrasia del espíritu lírico frente a la prepotencia de las cosas es una forma de reaccionar ante la cosificación del mundo, del dominio de las mercancías sobre los hombres". Ejemplos como los de Ben Morea y su grupo de Nueva York no fueron, en absoluto, aislados. Los letristas -formados en 1952- a través de su órgano de expresión, un pequeño periódico impreso a dos caras llamado Potlatch , dos años más tarde declaraban que la poesía había tocado fondo en cuanto a sus aportaciones estético-formales y ahora, de lo que se trataba, era de cambiar la vida de los hombres, de la realización efectiva de la filosofía y concluyendo que, si Marx llamaba a transformar el mundo, Rimbaud llamó a la transformación de la vida misma. Ellos se encuadraban bajo esta tradición. La diferencia era cualitativamente distinta y suponía subir un nivel más en el asalto al mundo de los hombres. Ya los letristas avanzaban la idea que más tarde les llevaría a constituir la Internacional Situacionista, señalando que "la poesía se lee en los rostros, así que hay que crear urgentemente rostros nuevos. Está en la forma de las ciudades, así que hemos de construir ciudades perturbadoras. La nueva belleza será de situación".

          París era, en este orden de cosas, la ciudad perfecta para que surgiera una nueva generación deseosa de recoger el estandarte del dadaísmo. En pocas ocasiones te encuentras con barrios que digan tanto sobre vanguardias y radicalismo: la orilla izquierda del Sena, el bulevar de St. Germain o Montparnasse.

"A partir de Sartre, un hombre blanco, eso dio su último suspiro. Y le rogamos que muera antes de que lo maten (...). Nosotros no tenemos sólo heroicas hojas delgadas. La navaja. Nuestro látigo contra ellos (...).   Nuevos hogares, estas torres, para aquellos   que carecen de dinero o de arte. Un culto a la muerte (...). Que un perdido dios Damballah nos deje descansar o nos salve de los crímenes que pensamos cometer contra sus perdidos hijos blancos, Nihilismo negro dadá"

LeRoi Jones, Nihilismo negro dadá

La furia de las vanguardias podría resumirse en una acción fluxus en donde un violín era llenado completamente de cemento de tal forma que, al golpearlo con fuerza y pretender destruirlo, rompía todo lo que encontraba a su paso. Se trataba de mostrar el terrorífico fantasma que el mundo había creado y que, en palabras de la banda punk Crass, era "el monstruo de Frankenstein que creasteis". Ahora ese monstruo se revolvía furioso "contra vosotros" destruyendo todo a su paso y proclamando el fin de una época. La imaginación fue, sin duda alguna, una de las principales armas, quizás la más importante, el elemento que desencadenó esa energía destructiva y, a la vez, creadora. Maciunas, fundador del movimiento fluxus, se refirió a ello señalando que "nuestro proyecto pretende liberar a la gente. Sólo la realización de las utopías hará al hombre feliz y le liberará de sus frustraciones. Usad vuestra imaginación. Uníos y compartid el poder y la propiedad".

          Gangsters políticos, incansables bandidos o modernos Robin Hoods. Cualquiera de estos personajes parecía irradiar una seductora fuerza para el punk. Y esa seducción se propagó mientras el mercado mostraba el nuevo invento llamado "punk", a la vez maldito para la sociedad conservadora y también eficazmente exportable. Aún The Clash no había   adoptado la imagen de un grupo de mafiosos urbanitas con afición por el rock and roll, los sonidos negros y la resistencia armada internacionalista, pero ya el conjuro se había hecho. La historia contada a través de textos y fotos publicadas en libros de editores izquierdistas, periódicos anarquistas o fanzines punks, frecuentemente ensalzaban el lado salvaje, aunque para muchos lumpenintelectuales fuera tan sólo un inocente jugueteo. Hacia falta ir un poco más allá y no tan sólo conocer que hubo un tiempo en que existieron los piratas cuando ya no quedaban tesoros que buscar.

           Por esos motivos, jóvenes punks cómo Mark Stewart comenzaron a interesarse por el anarquismo y las ideas que provenían de París (como las situacionistas, vía King Mob-Angry Brigade). Igual que un anciano borracho deambulando entre las calles y gritando que el mundo iba a sufrir un terrible armagedon, Stewart formó The Pop Group para hablar de su tiempo y no simplemente observarlo y esperar a recibir pronto la ayuda que el gobierno británico daba a los desempleados. De este modo, en 1977 un vinilo editado no sin problemas vio la luz. Stewart tenía en esos momentos tan sólo 17 años, quería jugar duro, no mostrar aún todas sus cartas y lanzar proclamas tan directas cómo la que decía "roba un banco" (de su canción "Rob a bank").

          El single "She is beyond good and evil" (Ella está por encima del bien y del mal) irrumpió en el estricto underground sin hacer mucho ruido, pero las miras ya estaban en otras latitudes bajo el firme propósito de subvertir los deseos para que se abriera paso el deseo sin límites. The Pop Group vaticinaban una tormenta copiosa mientras los surcos de su primer largo penetraban en el equipo de sonido y los altavoces vomitaban aquel repetitivo "roba un banco, roba un banco".

          La consigna nos atrapa inevitablemente y nos retrotrae mucho tiempo antes. El mapa podría llevarnos a ciudades como Barcelona, epicentro del anarquismo español por la alta conciencia proletaria y la fuerza que el sindicalismo anarquista tenía entonces. El ejercicio no supone gran esfuerzo cuando leemos que, en la década de los años veinte, la ciudad acogia numerosos talleres clandestinos en los que grupos anarquistas (como Los Solidarios de Durruti) guardaban todo tipo de arsenales para perpetrar frecuentes atracos. El dinero obtenido jamás se dedicaba para su propio lucro. Numerosos periódicos y revistas, escuelas y locales fueron inaugurados gracias al dinero obtenido mediante esta práctica. No obstante, el mayor sueño de Durruti y su grupo fue el crear una enorme biblioteca anarquista a escala mundial. El proyecto nunca se realizó, pero aquel hombre de gran estatura y fuerte voz podría estar mirando hacia el futuro cuando observamos detenidamente su mirada impresa en una vieja fotografía, deseoso quizás de que aquello no fuera en balde.

          The Pop Group recogió la invitación al pillaje: "Quítaselo al rico y dáselo al pobre (...) Roba un banco". Pero el robo, en este caso, era un pretexto para plantear una cuestión más profunda. Stewart estaba fascinado por ese grupo de artistas que negaban el arte y que se expresaban como si fueran unos auténticos terroristas. Esta herencia se aprecia en los primeros discos de la banda cuyos miembros fueron calificados como "primitivos experimentales" por el mismo Stewart.

          Buscar algo puro y pulir todas esas piedras para afilar sus imperfecciones en el corto espacio de tiempo de apenas dos minutos. El tema terminaba, no sin la dura advertencia de que "nuestros hijos se levantarán contra nosotros porque somos nosotros los culpables" (de su canción "Todos somos prostitutas"). Poesía, existencialismo y aspiraciones políticas, según las cuales había que destruir todas nuestras inhibiciones. El deseo se cuestionaba. ¿No sería que ahora los deseos   hubieran sido sustituídos por las necesidades? ¿Qué es lo que somos ahora realmente? ¿Existe una salida para toda esa neurosis? Sí, cierto, era algo precoz, visceral y adolescente porque Stewart no dejaba de ser un chico idealista que vivía en un tiempo cuya desidia y fatalismo invitaban al descontento. Habían miles de bandas y miles de manifiestos, miles de estilos y miles de escándalos. Y muy pronto guerra y thatcherismo. The Pop Group y aquellos raros vinilos, igual que los situacionistas, estaban "en las catacumbas de la cultura conocida" (I.S. #5), pero exigían más aún, pedían no tan sólo sobrevivir, sino también vivir y, entonces, lanzaron su idea del espectáculo y que coincidía con la planteada por los situacionistas, para quienes "el espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente" (I.S. #11).

          En medio de este escenario tan desastroso como estimulante, en donde el capitalismo había generado un sinnúmero de imágenes atractivas para ser atacadas, una generación estaba buscando su inspiración a costa de remover entre las ruinas.

          Pero la actitud del punk más politizado y nihilista estaba muy cerca de la "propaganda por los hechos" defendida por anarquistas como Bakunin o Nechaev, sobre todo en la persona de éste último, tal y como veremos. Salvo excepciones, como The Clash o Gang Of Four, Mekons o The Pop Group, las bandas punks perseguían el espíritu de la acción directa y la urgencia del punk, pero ideológicamente resultaba difícil concebir al punk adscribiéndose a un determinado partido político u opción parlamentaria como había sucedido con los comunistas futuristas o los dadaístas berlineses que apoyaron -por la crisis del momento- la opción parlamentaria de la extrema izquierda. No se pretendía teorizar acerca de la nueva sociedad o esperar a que las condiciones económicas, sociales o políticas fueran propicias para un cambio radical, sino que el cambio iba a ser forzado. El gesto era el juramento público de que se odiaba profundamente la sociedad en la que se vivía hasta el punto en que había que exorcizar a los mil y un demonios que hacían de la existencia misma un aborrecible sufrimiento. Esa profundización en el malestar dio paso a que, parte de la cultura punk, fantasease con la destrucción y, sólo unos pocos, con el paso de los años, acabaron realizando acciones armadas. ¿Qué proponía el punk sino la destrucción como acto creador? Bakunin había dicho algo muy parecido:

"LA PASIÓN DESTRUCTORA ES UNA PASIÓN CREADORA".

Sergio Nechaev estaba en esta misma sintonía. No creía en la bondad del ser humano, sino que, simplemente, sostenía que la violencia -aunque fuera ejercida por grupos aislados- podía ser tan limpiadora y educativa como iluminadora. En cierta medida, el ruso Nechaev era un profeta religioso, más cercano a los anabaptistas que al revolucionarismo anarquista y, de hecho, había estudiado teología en la agitada ciudad de San Petersburgo durante los primeros años de 1860. Muy pronto, su furor por la causa revolucionaria-nihilista hizo que tuviera un pequeño grupo de adeptos estudiantes, un círculo que será constantemente vigilado por la policía hasta ser detenidos sus integrantes y, tras ser interrogados para determinar si se trataba de un grupúsculo de fanfarrones o de auténticos revolucionarios, fueron puestos en libertad, aunque observados cada cierto tiempo. El acoso hacia Nechaev hizo que huyera a Suiza, en donde también estaba Bakunin, quien en esos años ya no tenía, ni mucho menos, la juventud e inocencia del recién llegado. Allí le informó de los planes que tenía, con tal entusiasmo y convicción, que se hizo con el apoyo del veterano anarquista.

           En este punto de la historia ha surgido infinidad de literatura de novela negra e intriga acerca de conspiraciones anarquistas con lazos internacionales y bajo la intención de derrocar violentamente el orden existente. Estas mismas historias han estado, la inmensa mayoría de veces, en la extrema imaginación de sus autores y sostenidas por la falsedad histórica. Lo cierto es que Bakunin entregó a Nechaev una nota con el siguiente texto: "El portador de la respuesta es uno de los representantes acreditados de la Sección Rusa de la Alianza Revolucionaria Mundial. Núm. 2.771". ¿Habían efectivamente otros 2.770 anarquistas trabajando para ese fin? ¿Fue un invento de la policía para afianzar esa idea entre la población, los medios de comunicación y los jueces? El encuentro entre ambos dio lugar a la redacción de alguno de los principales textos, ya clásicos, del anarquismo, como el famoso Catecismo Revolucionario , cuya difusión un siglo después alcanzó incluso al nacionalismo negro militante (los Black Panthers, en torno a 1966, imprimieron y difundieron el texto, así como Eldrige Cleaver, desde su exilio de Argelia, reivindicó la influencia que ese libro tuvo en algunos panteras ), cuya autoría está más cerca de la pluma e ideas de Nechaev que de Bakunin, por lo que casi todo apunta a que este último se limitó simplemente a rubricarlo. Pero Nechaev no era, en modo alguno, una persona emocionalmente equilibrada y pronto comenzó a tener delirios sobre una supuesta infiltración policial en su grupo, lo que concluyó con el famoso asesinato de un estudiante llamado Ivanov, un crimen que dio lugar al libro de Dostoievsky Los endemoniados .

            Progresivamente, Bakunin percibió con claridad que Nechaev exageraba sobre el potencial de su grupo y de aquel supuesto plan de conquista, plan que incluía el 19 de febrero de 1870 como fecha en que comenzaría la revolución social. Nada de esto, evidentemente, se cumplió y lo que sí sucedió fue que comenzaron ambos a distanciarse, a hacerse visible que el ímpetu y creencia de Bakunin en el anarquismo no tenía mucho que ver con el espíritu megalómano e ingenuo del joven Nechaev, quien cada vez más atraía a la policía hasta ser finalmente detenido. Encerrado en la dura prisión de Pedro y Pablo pudo contactar con sus colegas en el exterior quienes, al parecer, le preguntaron sobre si debían esforzarse en intentar liberarlo o en elaborar un plan para asesinar al zar Alejandro II. Nechaev respondió que había que intentar, a toda costa, el magnicidio. Con tan sólo 35 años Nechaev moría en prisión, mientras Bakunin y otros anarquistas, a pesar de la pública manipulación a que les sometió, intentaban sin éxito salvar su vida.

           Dadaísmo y surrealismo también son, en parte, recuperadores de esta tradición que como un tren a toda velocidad se dirige contra un muro de hormigón. El mismo Breton, en el Segundo Manifiesto del Surrealismo , al ser preguntado sobre el significado del surrealismo, señaló que "consistiría en, con pistolas en los puños, bajar a la calle y disparar al azar sobre la multitud", lo que valió para que algunos historiadores cargasen sus tintas sobre el surrealismo como propagador y justificador de cierta forma de terrorismo nihilista.

            Las grandes figuras del anarquismo, como Proudhon, Kropotkin o Bakunin, también se hicieron estas preguntas, ofreciendo su propia visión acerca del arte y la revolución. Ante la destrucción del arte preconizada por los anarquistas que, al igual que los dadaístas, querían transformar radicalmente la concepción de éste, poco merecía su respeto y admiración. Pero, mientras Wagner -amigo íntimo de Bakunin, desde que ambos luchasen juntos en las calles durante la insurrección de 1848- interpretaba la Novena Sinfonía de Beethoven, la prima del anarquista (de la que Bakunin estaba locamente enamorado) contemplaba a un hombre que, sentado en el palco, se hallaba preso de la excitación. Esos ojos reflejaban estar más allá, en calles atestadas de pobres, de persecuciones. Era como planear un magnicidio y contemplarlo sentado tranquilamente en una terraza con una buena vista. En aquel momento, una vez finalizada la pieza, Bakunin descendió hasta el escenario gritando a su amigo que "si toda la música estuviera condenada a desaparecer en la conflagración universal tendríamos que salvar esta sinfonía". Este pensamiento no fue caprichoso, manteniéndose hasta la muerte de Bakunin, quien escribió antes de fallecer que "todo pasará y el mundo perecerá, pero la Novena Sinfonía sobrevivirá". La amistad ferviente de Wagner con Bakunin llevó al primero a que, a mediados del siglo XIX, se educase en las ideas anarquistas que lo influenciarán casi toda su vida. Y fue también París la ciudad que acogió a un Wagner ávido de ideas revolucionarias, conspirativo y ardiente creyente en la fraternidad de los hombres. Fruto de esta unión, su conocida obra El arte y la revolución fue publicada y traducida, inicialmente, por círculos libertarios que proferían un notable culto wagneriano.

              Pero la potencia de Black Mask resultaba inaudita, concentrando su núcleo duro en la frenética ciudad de Nueva York. Una ciudad forjada en sus comienzos bajo el derramamiento de sangre y las luchas entre clanes y bandas. El grupo, cuyo nombre coincide con el de un famoso tebeo, combinó los ingredientes fatales de la poesía incendiaria, el terrorismo intelectual y el sarcasmo. Poco importaba si LeRoi Jones no se autoproclamase anarquista, sino más bien un ferviente nacionalista cultural negro reconvertido a musulmán -que preconizaba la demolición de hasta el último cimiento de la cultura fabricada en la apatía generalizada, el dominio violento hacia el exterior y el látigo hacia sus mismos conciudadanos-, su amor por lo incendiario era suficiente tea para ellos. Todo eso valía para el grupo de agitadores de Black Mask. Y si el surrealismo defendía la insumisión total y el gesto destructivo de disparar sobre una multitud despavorida, ellos provenían de esta idea, siendo sus antecedentes el Grupo Surrealista de Nueva York, la militancia anarquista americana o el Living Theatre del que Ben Morea había sido discípulo. La potencia del Grupo Surrealista de otra ciudad americana, esta vez la incendiaria Chicago, en coalición con el anarquismo revolucionario, fue recogida en un texto publicado en el #2 del periódico ácrata inglés Heatwave :

"Al rechazar totalmente los supuestos políticos, teológicos, literarios y filosóficos que fundamentan nuestra sociedad en el blanco refrigerador de la civilización -y que tienen sus raíces en la estupidez y los intereses de clase-, y al insistir sobre todo en nuestra autonomía emocional, encontramos que es necesario afirmar, aquí y ahora y sin ningún tipo de reserva y a cualquier precio, la maravillosa validez roja y negra de la revuelta absoluta, única actitud digna de sobrevivir en este milenio de calles y sueños.

Más que nunca, encontramos que es necesario afirmar el uso de las armas más peligrosas del arsenal de la libertad:

AMOR LOCO: totalmente subversivo, enemigo absoluto de la cultura burguesa.

POESÍA: (opuesta a la literatura) respirando como una ametralladora para exterminar las ciegas banderas de la realidad inmediata.

HUMOR: dinamita y guerrilla de la mente, tan efectiva en su propio campo como la dinamita real y la guerrilla lo son en la calle (sin embargo, no teman, cuando sea necesario utilizaremos todos los medios a nuestro alcance).

SABOTAJE: destrucción constante e implacable de la maquinaria burocrática y cultural de la opresión.

Es necesario, a veces -y esta es una de ellas-, hablar crudamente: afirmamos simple y delirantemente la LIBERACIÓN TOTAL del hombre. ¡Vivan los negros de Watts, los portorriqueños de Chicago, los provos de Amsterdam, los Zengakuren de Japón y la juventud de todos los países que lucha por la libertad! ¡Viva la tribu de Guinea que, apreciando la estupidez de la civilización tecnológica, asesinó a los directores de una fábrica de lavadoras, se apoderó del edifico y lo convirtió en un templo del maravilloso, aunque escurridizo, Dios-conejo! ¡Viva la juventud de Fairbanks, Alaska, que incendió la escuela al prohibirles abandonarla hasta completar sus estudios! ¡Viva el loco que escapó del manicomio y asaltó tranquilamente el banco, para que luego su "cuerdo" hermano fuese con el cuento! ¡Viva Barry Bondhus, de Big Lake, Minnesota, que arrojó dos cubos de mierda sobre los archivos de su oficina de reclutamiento! ¡Vivan los doce jóvenes de Fort Lauderdale, Florida, que después de que su escuela les prohibiera proseguir sus interesantes experimentos comenzaron a fabricar por su cuenta LSD, dos tipos de bombas de plástico, bombas de humo y su surtido de instrumentos revolucionarios!

La lucidez de las botellas ha venido a reemplazar a las hojas otoñales; el aplastante servilismo ante la autoridad ha sido chamuscado con cócteles molotov de fantástico poder destructivo y, lejos de ser finalmente la caricia inexpresiva, ha sido trascendida por el tacto que estimula a los poros del único dinamismo que cuenta, hasta alturas nunca conocidas. Como almas liberadas que somos -y lo somos puesto que nuestra búsqueda ya no puede detenerse- tenemos necesariamente un papel histórico envidiable como arquitectos cósmicos armados de martillos, guitarras eléctricas y visiones apocalípticas; pero lo que es más significativo, armados con el conocimiento de que somos capaces de aplastar sistemáticamente todos los obstáculos que se interpongan a nuestros deseos y de construir TODO de nuevo.

Firmado: Grupo Surrealista, Grupo de Trabajadores Rebeldes de Chicago ( Rebel Worker ) y Horda Anarquista.

               Martillos, guitarras eléctricas y visiones apocalípticas eran evocaciones tan contundentes como estridentes en un mundo, el de los sesenta, que parecía estar envuelto en llamas. La fuerza de los anarquistas neoyorkinos o de la siempre convulsa ciudad de Chicago, del surrealismo irreverente americano, encontró el comienzo "formal" de esta vasta aventura en los años veinte o treinta. Estos son los años de un ferviente desarrollo de la doctrina del "engagement" (compromiso) que se manifiestaba en la crítica social de corte radical. La dialéctica marxista, que propugnaba la confrontación entre fuerzas opuestas, excluyentes las unas de las otras, se reflejó en el posicionamiento de la militancia radical artística. Ante los problemas que generaba el periodo de entreguerras, con sus tantos fantasmas y temores, el artista se situó ante el dilema de ser "cómplice de la opresión si no se alía con los oprimidos" (Jean-Paul Sarte en ¿Qué es la literatura? ). Era ésta una lucha de carácter moral, la misma que expresan letristas, situacionistas o punks. Una lucha en el corazón de su tiempo pero contra éste, que atravesaba la historia dejando su huella y en la que había que elegir forzosamente una opción que, como decía el proselitismo del movimiento punk de bandas como Crass, suponía ser cómplice o no, ser yunque o martillo.

(*) Fragmento de Historia de un incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk de Servando Rocha (La Felguera Ediciones, 2006), páginas 159-168, 2ª edición.