La estética del rechazo (*)

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Una imagen: Sid Vicious exhibe al enardecido público su rostro ensangrentado, resultado lógico de un exceso de drogas, de un contundente botellazo en su rostro y de la acción de acometer con su pesado bajo -que apenas sabía tocar- a varias personas que le escupían e increpaban. Al igual que una pesadilla recurrente, la historia que pertenece a las cloacas, que nunca aparece como reflejo de su tiempo, es exorcizada para representarse como pequeñas interrupciones temporales, escasos conatos de energía desviada, estertores de una revuelta juvenil. Pero el joven yonqui Jim Popp no era Sid Vicious, incluso este último aún era un niño que iba al colegio cuando Popp arrastraba sus destrozadas botas por entre las calles de Michigan. Junto a su potente adicción a todo tipo de drogas, que le hacía deambular como un zombie desde el amanecer hasta que caía la noche, padecía una enfermedad que le provocaba la pérdida de la casi totalidad del vello facial. Y esto hacía que sus vecinos se burlaran constantemente de él.

                 No había sitio para alguien como Popp en un lugar como Michigan y, menos aún, en los años sesenta. Mientras salía a buscar su dosis, en un apretado local de ensayo unos jóvenes tocaban a un volumen descomunal, pero aún no habían desarrollado la idea que haría famoso a su batería: tocar hasta la exasperación una sola nota, subiendo y bajando la intensidad de la música. James Newell Osterberg (Ann Arbor, Michigan, 1947) era entonces un completo desconocido y un aprendiz de batería influido por bandas como Rolling Stones y la música que llegaba del Reino Unido. Pero la batería no será el instrumento que lo hará mundialmente célebre, ni tampoco su complicado nombre. Ese día Osterberg fue bautizado como Iggy Pop al presentarse al ensayo con las cejas totalmente depiladas. Su grupo, The Iguanas, pasó por la escena musical sin pena ni gloria, pero unos años más tarde Iggy Pop estaba tocando ante cientos de personas y, entonces, se desató la violencia... no era la contorsión extrema de su cuerpo, no era su forma de cantar o moverse, era lo que Iggy representaba: un ser humano convertido en dinamita, electrificado, el mal en potencia, todo lo que la cultura de masas no predecía ni acaso imaginaba.

                 Otra imagen: Iggy Pop camina sobre el público en el famoso concierto de Ohio, en un estadio de béisbol. Minutos antes, un desconocido le entrega un desconcertante bote de mantequilla (hoy sabemos que era alguien de los míticos Dead Boys). Se contonea, grita y tan sólo cinco o seis canciones hacen que la gente enloquezca. A varios kilómetros del lugar, de nuevo en su ciudad natal, Ann Arbor, cuatro o cinco años más tarde, activistas de la Weather Underground Organization habían señalado en un mapa del territorio varios blancos sobre los que atacar. Incluso existía la intención de lanzar varias bombas sobre un baile en una academia militar. En su visión, los valls serían interrumpidos, la banda dejaría de inmediato de tocar y tan sólo existiría el caos y la confusión. Es posible que algunos de los weathermen hubieran estado allí, en aquel concierto de Iggy Pop, incluso puede ser que saltasen sin parar, que protestasen por el hecho de que el bajo apenas se escuchaba y que aplaudieran la agresividad de un Iggy Pop colgado de ácido y del resto de la banda (casi por completo heroinómanos un año después). ¿Cuál es el motor que impulsa a una interrupción en el normal funcionamiento del mundo? ¿Cuál es el valor histórico y sociológico de estas interrupciones deliberadas? ¿Por qué no explicar la historia por medio de este tipo de "hombres del saco" que, de una violenta bofetada, nos colocan de pie, frente a frente, con nuestra propia y grotesca realidad?

                   Es por ello que la historia y su comprensión también pueden pretender explicarse por los asaltos que se ejecutan en ella y a través de ella.

                A lo largo de los siglos hubo otros que, al igual que románticos, dadaístas, situacionistas, punks... se arriesgaron. La idea de una conspiración constante e incansable ante el discurrir de los años y los siglos no es descabellada. Sectas como los Hermanos del Espíritu Libre franceses, los Libertinos de Amberes (los Loistas) del siglo XVI o los Adamitas, plantearon su lucha como una batalla contra la Iglesia organizada, autonombrándose como elegidos y portadores de la verdadera palabra de dios.

              Por eso, y para intentar expulsar a quienes perturban su sueño, la Historia de este tiempo y del pasado se ha procurado los adjetivos de sectarios, oscuros, violentos, terroristas intelectuales ("terror poético", según Hakim Bey), terroristas armados, conspiradores, peligrosos, amenazadores, nihilistas, locos, etc., para permitir que las fisuras no hagan derrumbar el edifico, para impedir que "los padres cuenten sus sueños a sus hijos" (surrealismo), por lo que no resulta extraño que, en este orden de cosas, dadaístas, futuristas, punks, letristas, situacionistas, surrealistas... sean hoy -para buena parte de este mundo- la subcultura y la antesala del buen gusto y la corrección.

            Su estudio -salvo las recuperaciones y modas espectaculares que han sufrido y sufren por buena parte del mundo kitsch- es frecuentemente considerado como algo anecdótico, tan informal como antiacadémico y, en última instancia, como las ideologías o los modos de vida de un tiempo cuya muerte anunciaron. Es más, inclusive la historia ha clasificado y juzgado a la vanguardia como una mera expresión artística, desarmándola y convirtiéndola en un objeto de culto y fetiche, vendible, susceptible de transacción.

             Este enfrentamiento entre dos visiones del mundo (una anulante de la otra) fue una lucha, sobre todo, contra el lenguaje y por una nueva forma de realizar y concebir la poesía como forma sublime de armonía individual y colectiva. En un primer momento, pretendió cambiar el mundo (Marx), para luego exigir transformar la vida (Rimbaud) y, bajo estas premisas, podemos entender fácilmente la carga que subyace tras estos movimientos. Si a finales del siglo XIX la visión del mundo, y su radical ruptura, era vista desde el punto de vista de las desigualdades económicas y el materialismo histórico, poco a poco va emergiendo una nueva visión que compartía la teoría marxista y la práctica libertaria y que preconizaba que el mundo había engendrado nuevas formas más sutiles de alienación y recuperación y que, por esta misma razón, era preciso el asalto a la vida cotidiana; asalto en el que tendrán una importancia enorme las aportaciones de los artistas militantes. Había que tomar la   vida, para lo cual había que destruir el mundo. Ese combate, en gran medida, se libró contra aquellos que construyeron un tiempo y una época bajo la violencia y el autoritarismo.  

             En el siglo XIX, Nietzsche proclamó "la muerte de Dios", lo que venía a señalar que se estaban desplomando los pilares de la tradición, la historia y la cultura occidental. Es el siglo de la ciencia y la fe en la técnica, pero la hegemonía del pensamiento científico condujo a una vida antiespiritual y antivitalista. Goethe ya definía a la estética burguesa como la única heredera de la religión y el enemigo estará, entonces, bien definido: la lucha iba a ser contra la burguesía y su mundo. El cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo (1830) representa el primer cuadro político moderno y señala el momento en que el romanticismo deja de mirar a la antigüedad y comienza a querer participar en la vida contemporánea.

"El arte es una invitación a un gasto de energía sin fin preciso e independientemente del que el mismo espectador pueda atribuirle. Es la prodigalidad. Todos aquellos que son demasiado avaros o totalmente incapaces de un esfuerzo de este tipo detestan el arte. De forma que el valor artístico es, al mismo tiempo, un valor sin sentido y la manifestación misma de la libertad de acción del individuo. No es que cada espectador pueda hacer de la obra lo que quiera, sino que dispone soberanamente de nuevas energías liberadas en él. Nadie las puede controlar. Y si no se dispone de energía que liberar en este sector no se ve nada. He aquí la razón por la que el arte es inquietante y social y políticamente tan importante: es un objeto en sí. Aunque la obra de arte no es sino confirmación política, es la fuente misma de la política, de la inspiración".

           Asger Jorn. Crítica de la economía política

La reacción transformadora se dirigirá contra la miseria de la mentalidad burguesa. En efecto, el siglo XIX generó una progresiva aversión contra la figura representada por el burgués hasta desear alcanzar una ruptura radical contra su pasado. El burgués no ocultaba en modo alguno su identidad y procedencia sino todo lo contrario, sintiéndose íntimamente orgulloso de pertenecer a la clase triunfante. El burgués era el reflejo del triunfo social en una sociedad que protegía, por encima de todo, al ganador, y en la que el perdedor era marginado y casi expulsado de un mundo que no permitía el fracaso. Es por ello que la mentalidad del burgués -convertido en una completa ideología a mediados de siglo- era la del abierto repudio y ridiculización hacia todo aquel que no perteneciera a su mundo y la pobreza era considerada producto de la ineptitud más abyecta. A pesar de ello, el burgués fomentaba la filantropía, lo cual era un signo de distinción y decencia, aunque fuera a costa de dar un mísero sueldo. Este tipo de ideas fueron reflejadas por el francés Villerme quien señaló que "es muy conveniente para el propio trabajador estar acosado constantemente por la necesidad, pues así no dará mal ejemplo a sus hijos y su pobreza será garantía de su buena conducta". La mentalidad burguesa, lógicamente, impregnaba todos los ámbitos de la vida no sólo pública sino privada y se manifestaba también en la férrea autoridad paterna, obediencia estricta por parte de los hijos, continuismo en el negocio familiar, etc.

               Las primeras colecciones de arte comienzan en el siglo XVI y se trataba de encargos por parte de la nobleza. El gran tour (de donde, precisamente, proviene otra palabra: "turismo") fueron viajes realizados por los aristócratas con el fin de comprar obras de arte. El arte, entonces, era eminentemente visto como un elemento de prestigio social y de estatus. Pero el comienzo del coleccionismo masivo se produce con la burguesía del siglo XIX. Algo muy parecido acontece tras la Segunda Guerra Mundial. En esos momentos, Estados Unidos inicia una política de adquisición de obras de arte con la que engrandecer su exiguo patrimonio artístico. Por lo tanto, esa supuesta grandeza artística estadounidense se basó, entonces, en el sistemático saqueo de buena parte del arte europeo. Durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis crearon una red dedicada al robo sistemático y planificado de obras de arte de los museos europeos y de colecciones privadas. El plan concluía con una gran Alemania que ostentase todo el arte que el artista frustrado Adolf Hitler, o el amante de la pintura Goering, desearan. El nazismo había logrado su componente ideológico en la soledad de los días que pasó Hitler en la prisión de Landsberg tras la intentona golpista de 1924, por medio de la ingestión de textos sobre Historia del mundo e Historia natural ("reconocí la certeza de mis opiniones", dirá Hitler). Algunos propietarios de cuadros de Rembrandt, Goya, Van Gogh o Picasso, ante la amenaza real del expolio, ocultaron los lienzos minuciosamente enrollados en tubos o en cualquier escondite del interior de sus casas. A pesar de ello, cuando en junio de 1940 París es ocupada, inmediatamente un grupo de expertos en arte al servicio de los nazis visita museos y casas de coleccionistas e incauta centenares de obras de arte. Cuatro años más tarde, con la retirada de los nazis y la liberación de París, la ciudad había sido saqueada. Una vez más, al igual que un siglo antes, el arte sirvió para apuntalar un concreto modo de vida que fuera exportable hacia el resto y que garantizase su perpetuación a través de la contemplación pasiva, el consumo cultural y, por supuesto, el engrandecimiento del régimen político de turno.

(*) pags 42-47 de Historia de un Incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk (La Felguera Ediciones)